Το θεμελιακό ποίημα Γυναίκα του Ν. Καββαδία

Μία απόπειρα ανάγνωσης

Μάριος-Κυπαρίσσης Δ. Μώρος

Το ποίημα Γυναίκα, με τη χωροχρονική ένδειξη «Ινδικός Ωκεανός 1955», συμπεριλήφθηκε στη μεταθανάτια συλλογή του Νίκου Καββαδία Τραβέρσο (Κέδρος, Αθήνα, 1975). Αποτελείται από τριάντα έξι (36) στίχους, χωρισμένους σε εννέα (9) στροφές των τεσσάρων (4) στίχων. Είναι γραμμένο σε ιαμβικούς δεκατρισύλλαβους και δεκαπεντασύλλαβους στίχους με σταυρωτή ομοιοκαταληξία (α-γ, β-δ). Επάνω δεξιά, κάτω από το τίτλο, υπάρχει η αφιέρωση «Στον Αντώνη Μωραΐτη», φίλο του ποιητή.

Ξεχωρίζουμε το ποίημα αυτό του Καββαδία ανάμεσα στα άλλα της συλλογής Τραβέρσο, όχι λόγω της τεχνικής, με την οποία είναι γραμμένο, η οποία δεν παρουσιάζει μεγάλες διαφοροποιήσεις από άλλα συγγενικά ποιήματα (αντίστοιχο μέτρο, αριθμό συλλαβών και ομοιοκαταληξία, έχει και το ποίημα της ίδια συλλογής Οι εφτά νάνοι στο s/s Cyrenia), αλλά λόγω της ιδιαίτερης θεματικής του.
Ο άναρθρος τίτλος του ποιήματος, ο δωρικός Γυναίκα, το μετατρέπει σε σύνοψη όλων των άλλων ποιημάτων του Καββαδία, σχετικών με τη γυναικεία μορφή (π.χ. Fresco, Οι εφτά νάνοι στο s/s Cyrenia, Fata Morgana, Τραβέρσο κ.ά.). Στο εν λόγω ποίημα, θ’ αναζητήσουμε διακειμενικές (εσωτερικές) σχέσεις, τόσο με άλλα ποιήματα του Καββαδία, όσο και με τη Βάρδια, η οποία θα λειτουργήσει ως οδηγός για την κατανόηση ορισμένων στίχων του ποιήματος.

Για να κατανοήσουμε όμως κάποιες από τις συνιστώσες του ποιήματος, πρέπει ν’ αναφερθούμε αρχικά στη σχέση που αναπτύσσει ο Καββαδίας με το γυναικείο πρόσωπο στη λογοτεχνική παραγωγή. Ο Saunier (2004), θ’ αφιερώσει το ένατο (9ο) κεφάλαιο του δοκιμίου τους στις όψεις του γυναικείου μύθου στο καββαδιακό έργο. Εκεί, θ’ αναφέρει: «Μόνιμη πεποίθηση που προβάλλει ο Καββαδίας, από τη μιαν άκρη στην άλλη του έργου του, είναι ότι οι γυναίκες έτσι κι αλλιώς δεν έχουν προσωπικότητα, είναι όλες ίδιες» (σελ. 146). Η Μικέ (1994) σημειώνει: «Οι γυναίκες/ερωτικοί σύντροφοι, χωρίς διακριτικά γνωρίσματα και χαρακτηριστικά, ισοπεδώνονται και αποτελούν μια άμορφη, θα έλεγε κανείς, μάζα» (σελ. 33). Αναγνωριστικά, παραπέμπουμε στα ποιήματα Καφάρ, Black and White και στους στίχους:
«Οι Γιαπωνέζες, τα κορίτσια στη Χιλή
κι οι μαύρες του Μαρόκου που πουλάνε μέλι,
έχουν σαν όλες τις γυναίκες τα ίδια σκέλη
και δίνουν με τον ίδιο τρόπο το φιλί.»
και:
«Κρέας αλατισμένο του κουτιού»¹
αντίστοιχα.
Θα μπορούσαμε να κάνουμε ένα χοντρικό διαχωρισμό των μορφών των γυναικών στον Καββαδία, που θα μας βοηθήσει στην περαιτέρω κατανόηση της Γυναίκας. Αφήνουμε στην άκρη τη θαλασσινή, ουτοπική γυναίκα-φαντασίωση (βλ. Βάρδια σελ. 123) και τα μυθικά συμφραζόμενα της γοργόνας², καθώς και το δίπτυχο μάνα-αδερφή και πάμε στη στεριανή γυναίκα. Αυτή, που δεν έχει καμία θέση στον κόσμο των ναυτικών, που παρά τις επιπτώσεις της στη ψυχοσύνθεση των ανδρών (πρβλ. Γράμμα σε μια άγνωστη κυρία³, Saunier επιμ. 2005) παραμένει καθαρός. Η γυναίκα στον Καββαδία «θυμίζει κάμαρες κλειστές, στεριά μυρίζει⁴» κι ο ναυτικός την προστάζει: «Φύγε! Εσέ σου πρέπει στέρεα γη!⁵». Στις στεριανές γυναίκες θα εντάξουμε και τις πόρνες, τις οποίες, ο ποιητής φαίνεται ν’ αντιμετωπίζει μ’ ιδιαίτερη ευαισθησία⁶. Σε τέτοιου είδους γυναίκα μοιάζει ν’ απευθύνεται και το ποίημα αυτό• εκεί μας παραπέμπουν τουλάχιστον οι στίχοι:
στ. 13 «Βαμμένη. Να σε φέγγει κόκκινο φανάρι.»
στ. 34 «Διψάς χρυσάφι (…)»
Το ποίημα ξεκινάει προτρεπτικά, με άμεση αποστροφή στον αποδέκτη του:
«Χόρεψε πάνω στο φτερό του καρχαρία»
Ο ποιητής προπέμπει τη γυναίκα να πράξει το ακατόρθωτο: να δαμάσει την ίδια τη θάλασσα στο πρόσωπο του μεγαλύτερου θαλασσινού θηρίου, του καρχαρία. Ωστόσο, μπορούμε να προεκτείνουμε το νόημα του στίχου και να μεταφερθούμε στη Βάρδια (σελ. 39), όπου ο καρχαρίας ταυτίζεται με το θάνατο κάθε ναυτικού: «{…} κάθε ναύτης έχει τον καρχαρία του. Άμα ξεφύγει κανένας από δαύτον, είναι χείρου χειρότερα. Νοσοκομεία». Η γυναίκα σχετίζεται άμεσα με τη ζωή και με το θάνατο των ναυτικών⁷, κάτι που θα ξεκαθαρίσει ιδιαίτερα στο τέλος του ποιήματος, Την προτρέπει να «παίξει στον άνεμο τη γλώσσα της και να περάσει», που ενισχύει την εικόνα της ως πόρνη, μοιάζοντας να την παρακινεί να περιγελάσει τον ίδιο το θάνατο (πρβλ. Βάρδια σελ. 115: «Παίξε στον αγέρα τη γλώσσα σου όσο θέλεις»).
Ο στ. 3:
«Αλλού σε λέγανε Γιουδήθ, εδώ Μαρία⁸»
θα μας μεταφέρει τόσο τη Βίβλο, όσο και στη διήγηση της Βάρδιας με την αναφορά στο όνομα Ιουδήθ. Το «αλλού» του στίχου παραπέμπει στη γενέτειρα της γυναίκας, ενώ το «εδώ» στο νυν, χρονικά, αλλά και στο καράβι με προορισμό την Τασμανία, που συντελέσθηκε η επαφή των δύο ανθρώπων.
Η Ιουδήθ, αναφέρεται στη Βάρδια (σελ. 91-93), σε μια σχεδόν ονειρική αφήγηση, που μπορούμε να συσχετίσουμε τόσο με το ρεύμα του υπερρεαλισμού, όσο και του μαγικού ρεαλισμού⁹. Ο αφηγητή μοιάζει να παραληρεί μέσα στο «πούσι» και ξεκινάει ένα φαντασιακό διάλογο με την Ιουδήθ, στον οποίο η τελευταία θα διηγηθεί την ιστορία του βιασμού της: «Η πόρτα λύγισε στις κοντακιές. ήμουνα δώδεκα χρονών. {…} ήτανε δώδεκα, με μαύρους σταυρούς στο μπράτσο. Μεθυσμένοι. Τότε… Μπρος στη μάνα μου {…}».
Ο Saunier (2004) αποκαθιστά τον προσωπικό μύθο της Ιουδήθ ακολούθως: «Η Ιουδήθ είναι Εβραία από το Gomel, πόλη της Λευκορωσίας. Μικρή, είχε βιαστεί από ναζήδες (sic) στρατιώτες και έκτοτε δεν έχει ξανακάνει έρωτα. Μετά τον πόλεμο μετανάστευσε μαζί με πολλούς άλλους Εβραίους στην Τασμανία ταξιδεύοντας μ’ ένα ποστάλι όπου υπηρετούσε ο Νίκος». Η αναφορά στο πρόσωπο της Ιουδήθ είναι η τρίτη, ωστόσο, η μόνη που την κατονομάζει• οι άλλες δύο αναφορές προκύπτουν από τα ποιήματα Πούσι και Μουσώνας.
Η υπερρεαλιστική εικόνα του στ. 4:
«Το φίδι σκίζεται στο βράχο με τη σμέρνα»
είναι εξίσου ενδεικτική της επιρροής του υπερρεαλισμού στον όψιμο Καββαδία. Επιπλέον, κινητοποιεί την αίσθηση της όρασης και ο αναγνώστης συνειρμικά, μεταβαίνει στο θάνατο ενός γήινου όντος πλάι σ’ ένα θαλάσσιο, επάνω σε βράχο, στοιχείο που βρίσκεται στο μεταίχμιο θάλασσας και ξηράς.
Οι στ. 5 και 6:
«Από παιδί βιαζόμουνα, μα τώρα πάω καλιά μου.
Μια τσιμινιέρα με όρισε στον κόσμο και σφυρίζει.»
απηχούν βιωμένες καταστάσεις του ίδιου του ποιητή. Ο Καββαδίας επιθυμούσε διακαώς από μικρός τα ταξίδια. Ολόκληρη η πρώτη του συλλογή Πούσι έχει να κάνει με την προετοιμασία ταξιδιών. Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει, πως οι τρεις συλλογές αποτελούν τρία διαδοχικά στάδια ενός ταξιδιού: προετοιμασία-μπάρκο-ξεμπαρκάρισμα. Η «τσιμινιέρα» τώρα, που τον «όρισε», είναι η προέκταση του στ. 5 και αποτελεί συνεκδοχή του ίδιου του καραβιού. Το ταξίδι γίνεται αυτοσκοπός, οι τάσεις φυγής αντικατοπτρίζονται στο στίχο αυτό. Η θάλασσα είναι αυτή που επικρατεί στη σύγκρουσή της με τη γυναίκα, η οποία είναι η Μοίρα του ναυτικού (βλ. στ. 14). Το δηλώνει άλλωστε κι ο ίδιος ο Καββαδίας στην ερώτηση του Κασόλα για την τελευταία αγαπημένη του ποιητή (εδώ από Κόρφης (1991) σελ. 80): «-Αν σου πει μείνε, την παρατάς τη θάλασσα; -Όχι, για όνομα του Θεού, όχι».
Ο ίδιος θα δηλώσει στη γυναίκα στους επόμενους δύο στίχους 7 και 8:
«Το χέρι σου, που χάιδεψε τα λιγοστά μαλλιά μου,
για μια στιγμή αν με λύγισε, σήμερα δε με ορίζει».
Ο ποιητής θα παραδεχτεί, πως αρκούσε η χειρονομία της γυναίκας αυτή, που ανασύρει στη μνήμη εικόνες παιδικής αθωότητας, για να το λυγίσει, χωρίς ωστόσο να αμφισβητήσει την επιρροή της θάλασσας πάνω του. Ο Καββαδίας δεν έκρυψε ποτέ τις φορές που «λύγισε» μπροστά σε μια γυναίκα• αποκορύφωμα η διήγηση της Marie-Laurie στη Βάρδια (σελ. 127): «Ίσαμε είκοσι χρονώ. Ναι, την αγάπησα. Της είπα να παντρευτούμε».
Η γυναίκα έχει απομακρυνθεί από το ναυτικό. Η επιρροή, που μπορούσε να του ασκεί, ίσως σε κάποια νεώτερη ηλικία έχει φθίνει. Ο ίδιος επέλεξε να απομακρυνθεί απ’ αυτή και ν’ ακολουθήσει το σφύριγμα των πλοίων.
Οι στ. 9 και 10:
«Το μετζαρόλι ράγισε και το τεσσαροχάλι.
Την τάβλα πάρε, τζόβενο, να ξαναπάμε αρόδο»
χρήζουν ιδιαίτερης μεταχείρισης, λόγω του δυσνόητου των όρων, που μεταχειρίζεται ο ποιητής. Έτσι, «μετζαρόλι» σημαίνει «φυαλλίδιο με άμμο για τον κανονισμό των ωρών των δυτών, είδος κλεψύδρας» και «τεσσαροχάλι» είναι «μικρή άγκυρα με τέσσερις βραχίονες»¹⁰. Ο στίχος μπορεί να προσληφθεί αλληγορικά• το όργανο που καθορίζει το χρονικό διάστημα κατά το οποίο είναι ασφαλές ένας άνθρωπος να παραμείνει στο νερό, έχει σπάσει. Η άγκυρα, που συγκρατεί το πλοίο και κατά προέκταση τον άνθρωπο δεμένο με τη στεριά, δεν υφίσταται. Ο κίνδυνος να κυριαρχήσει η θάλασσα στη χαλαρά συνδεδεμένη persona με τη στεριά, είναι εμφανής και καθ’ όλα δυνατός.
Ο αφηγητής προστάζει το ναυτόπαιδο (μούτσο) να ξεκινήσουν για το ταξίδι. Το πλοίο τους είναι a rota (αρόδο), μακριά απ’ την ακτή και τους περιμένει. Αν επιλέξουμε τελικά να συνδέσουμε τους στίχους 9 και 10, θα καταλήξουμε στο εξής νόημα: η ποιητική persona επιζητά να πραγματοποιήσει ένα ταξίδι, στο οποίο όλοι οι δεσμοί με τη στεριά και με ό,τι αυτή συνεπάγεται θα έχουν διαραγεί.
Οι αμέσως επόμενοι δύο στίχοι, 11 και 12:
«Ποιος σκύλας γιος μας μούτζωσε κι έχουμε τέτοιο χάλι,
που γέροι και μικρά παιδιά μας πήραν στο κορόιδο;»
φαίνεται ν’ αποτελούν μονόλογο του ποιητή. Ήδη από το στίχο 11, μπορούμε να επισημάνουμε δύο πράγματα. Το πρώτο αφορά τη δεισιδαιμονία των ναυτικών (αντίστοιχες αφηγήσεις θα συναντήσουμε στη Βάρδια, όσο και σε άλλα ποιήματα του Καββαδία, όπου θα γίνει λόγος για μάντισσες, ξόρκια και χαρτορίχτρες)• ο ναυτικός μεμψιμοιρεί, υποθέτοντας, πως για την κακή του τύχη (το ότι δε βρίσκει πλοίο να μπαρκάρει) ευθύνεται κάποιος «σκύλας γιος» που το «μούτζωσε». Η λέξη «χάλι» στο τέλος του στίχου, έχει διττή σημασία. Από τη μια, μπορεί να σημαίνει τη γενικότερη κατάσταση των ναυτικών (πρβλ. στ. «Χρόνια στα ρούχα το ψαρόλαδο μυρίζει» κ.ά.), που πορεύεται μέσα σε «βρώμικες πλώρες» καραβιών και σε κακόφημα μέρη λιμανιών• ωστόσο, αυτή η ηθική προσέγγιση του στίχου δε μοιάζει να έχει άμεση σχέση με το ναυτικό κόσμο του Καββαδία¹¹. Η δεύτερη εκδοχή, είναι η συσχέτιση της λέξης αυτής με τους 10 προηγούμενους στίχους. Σύμφωνα μ’ αυτή την προοπτική, ο αφηγητής φέρει βαρέως την παρουσία της γυναίκας στη ζωή του και την επιβολή της σ’ αυτόν, επιθυμώντας το θαλάσσιο ταξίδι. Το αποτέλεσμα δηλώνεται ξεκάθαρα στο στ. 12: «γέροι και μικρά παιδιά μας πήραν στο κορόιδο». Η στροφή αυτή είναι η μόνη από τις 9 συνολικά του ποιήματος, που δεν αποστρέφεται στη γυναικεία –παρούσα κι εδώ- persona.
Η τέταρτη στροφή, η τελευταία από την πρώτη τετράδα¹², βρίσκεται σε συνομιλία με την ένατη. Η στροφή αυτή, με εξαίρεση τον πρώτο της στίχο, μας παραδίδει μια υπέρλογη εικόνα της γυναίκας. Ο στ. 13, όπως προείπαμε, δίνει ένα πρώτο στοιχείο για τη ταυτότητά της:
«Βαμμένη. Να σε φέγγει κόκκινο φανάρι».
Η επιμονή στη λέξη «βαμμένη», που επανέρχεται στο στ. 33, στην ίδια θέση και με την ίδια στίξη, όπως και το κόκκινο χρώμα των φαναριών, παραπέμπουν ξεκάθαρα στην εικόνα της πόρνης: «πελώρια και μπογιατισμένη» θα παρουσιάσει τη Madame Blanche, τη ματρώνα στη Βάρδια ο Καββαδίας (σελ. 73). «Έτσι όμως η μαιτρέσα στο πορνείο της Βηρυτού φωτίζεται διαφορετικά, η εικονιστική της αναπαράσταση –με τη βοήθεια αυτής της διακειμενικής αναφοράς- είναι γεγονός και το πορτρέτο της γίνεται περισσότερο πλήρες» (Μικέ, 1994, σελ. 54). Αντίστοιχα, θα μιλήσει για τις πόρνες με άλλη ευκαιρία: «{…}πρόσωπα {…} που ‘χε πέσει το φτιασίδι από πάνω τους, για να μείνει πάνου σ’ άλλα μάγουλα» (σελ. 59).
Οι επόμενοι τρεις στίχοι κινούνται στη σφαίρα του υπερρεαλιστικού:
«Γιομάτη φύκια και ροδάνθη, αμφίβια Μοίρα.
Καβάλαγες ασέλωτο με δίχως χαλινάρι,
πρώτη φορά, σε μια σπηλιά, στην Αλταμίρα».
Ο στ. 14 παραπέμπει σ’ άλλες παραπλήσιες εικόνες, όπως αυτή του Καραντί:
«Φύκια μπλεγμένα στα μαλλιά, στο στόμα φύκια»,
αλλά και στην ονειρική εικόνα της γυναίκας: «Να ‘τανε, λέει, μια γυναίκα στο ψαρόλαδο βαφτισμένη.{…} Το σάλιο της αλμυρό. Τα μαλλιά της φύκια, πλοκάμια τα χέρια της» (Βάρδια σελ. 123). Η λέξη «Μοίρα» (πρβλ. τη γραφή με Μ κεφαλαίο) είναι αυτή, που φέρει επάνω της όλο το βάρος του στίχου. Η γυναίκα, είναι η μοίρα του ναυτικού κι αυτό έρχεται σε σύγκρουση με τη θάλασσα. Η «τσιμινιέρα» που «όρισε» το ναυτικό είναι όμως, εκείνη που εν τέλει επικρατεί. Ο Saunier (2004) προεκτείνει αυτό το συλλογισμό: η γυναίκα/μοίρα, σχετίζεται άμεσα με την έννοια του θανάτου και με συμφραζόμενα καταστροφής, λόγω της προέλευσης της από τη λέξη «μοίρα» (=θάνατος). Η καταστροφική της δύναμη αυτή, σχετίζεται άμεσα με τη σημασία της λέξης «πέτρα» στο ποίημα Γυναίκα (βλ. στ. 36). Η εικόνα της γυναίκας στο στ. 15, μπορεί ν’ αναγνωσθεί κατά τρόπο παρόμοιο με το στ. 1: η αρχέγονη παρουσία της δαμάζει τα στοιχεία της φύσης (έμβια και άβια) και της προσφέρει την απόλυτη σχεδόν ελευθερία να πετύχει το ακατόρθωτο.
Ο στ. 16, αν εξαιρέσει κανείς την αναφορά στη «μια στιγμή» του στ. 8, μας παρέχει την πρώτη χρονική ένδειξη στο ποίημα. «Πρώτη φορά», που ο αφηγητής συναντά τη γυναίκα αυτή, είναι σε μια από τις σπηλιές της Αλταμίρα, που χρονολογούνται απ’ το 15.000 π.Χ. και είναι γνωστές για τις πρωτόγονες τοιχογραφίες τους. Προφανώς, η επιλογή δεν είναι τυχαία. Η γυναίκα φέρει κάτι από τη μυστικιστική παράδοση των συγκεκριμένων σπηλαίων. Τη λέξη «Αλταμίρα» διαβάζει ελληνο-ιταλικά ο Saunier (2004) και προτείνει την ανάγνωση «ως alta Μοίρα, δηλαδή όχι (ή όχι μόνο) αρχαία Μοίρα, αλλά υψηλή, ακραία Μοίρα, όπως λένε alta moda» (σελ. 140), σκέψη, που βαραίνει ακόμη περισσότερο την εικόνα της.
Η πέμπτη στροφή, δομικά στο μέσο του ποιήματος, μπορεί κάλλιστα να θεωρηθεί κορύφωσή του. Η άποψη του Δ. Καλοκύρη (2004, εδώ από Δνιήλ (2010) σελ. 53): «Μήπως όλο το ποιητικό έργο [ενν. του Καββαδία] είναι, τελικά, ένα ποίημα εν προόδω, και η Βάρδια (σχηματικά) ο υπομνηματισμός του;» βρίσκει πλήρη εφαρμογή ήδη στο στ. 17:
«Σαλτάρει ο γλάρος το δελφίνι να στραβώσει».
Η εικόνα του γλάρου, που κατασπαράσσει το δελφίνι συναντάται στη Βάρδια (σελ.99) με προφανή συμφραζόμενα: «Λατρεύω τους γλάρους – μου ‘πε κάποτε ένα ωραίο κορίτσι. –Περήφανα πουλιά. – Τι λες μωρή… Στεριανά σαν και σένα. Τραβούν ανοιχτά για να φάνε. Μόλις νιώσουνε καταιγίδα, κουρνιάζουνε στα λιμάνια. Παίζει το δελφίνι με τις πλώρες. Τότε, σαλτάρουνε πολλοί μαζί, χυμάνε και του βγάνουν τα μάτια, το κομματιάζουνε και το τρώνε…». Οι συμβολισμοί είναι οφθαλμοφανείς: η γυναίκα είναι ο γλάρος, ένα ον ιπτάμενο που επιβιώνει παντού. Ένα ον δειλό, που κρύβεται στον προλιμένα και ύπουλα σχεδόν χτυπά το δελφίνι, που ταυτίζεται με την persona του άνδρα ποιητή, τη στιγμή που παίζει με τη θάλασσα και τα καράβια, νιώθοντας ελεύθερο. Ο γλάρος καθίσταται επικίνδυνος, καθώς η ιδιότητά του να πετά, του επιτρέπει να κινείται μεταξύ στεριάς και θάλασσας και ν’ απειλεί το θαλασσινό βασίλειο.
Οι στ. 18, 19 και 20 διαβάζονται μαζί:
«Τι με κοιτάς; Θα σου θυμίσω εγώ πού μ’ είδες.
Στην άμμο πάνω σ’ είχα ανάστροφα ζαβώσει
τη νύχτα που θεμέλιωναν τις Πυραμίδες».
Είδαμε, πως η πρώτη συνάντηση άνδρα και γυναίκας συμβαίνει στην Αλταμίρα, τοποθεσία, χωροχρονικά προσδιορίσιμη. Στους στίχους αυτούς, βρισκόμαστε απέναντι στην πρώτη ερωτική επαφή των δύο φύλλων. Ο στ. 18 με την ερώτηση που θέτει, μας οδηγεί στην εξής σκέψη: απ’ τη στιγμή που ο αφηγητής διαπιστώνει πως η γυναίκα δεν τον «είδε», ώστε να το θυμάται και χρειάζεται να της υπενθυμίσει την πρώτη τους συνεύρεση κι αυτός τη θυμάται τη στιγμή της απόλυτης ελευθερίας της, μήπως πρέπει να το εκλάβουμε ως νύξη για τον εσωτερικό κόσμο των δύο φύλλων;
Τέτοια, ωστόσο, παρουσιάζεται η δυναμική της ένωσης των δύο αυτών φύλλων, ώστε να τοποθετείται τη νύχτα εκείνη, που οι Αιγύπτιοι «θεμέλιωναν» τις Πυραμίδες, διαχρονικό σύμβολο τόσο της αίγλης της αρχαίας Αιγύπτου, όσο και ταφικό μνημείο βασιλέων.
Η έκτη στροφή, μπορεί με ευκολία να διαβαστεί παράλληλα με τις προηγούμενες δύο, καθώς κι αυτή αναφέρεται, αρχικά, σε συγκεκριμένα χωροχρονικά πλαίσια, αλλά και στη διαχρονική πορεία της γυναίκας στο χρόνο και τη μετοχή της σε σημαντικές ιστορικές στιγμές. Φαίνεται σαν ο Καββαδίας να τοποθετεί παράλληλα στην ιστορία του κόσμου (με τις ερωτικές της πτυχές) την ιστορία της γυναίκας. Έτσι, οι στ. 21-24:
«Το τείχος περπατήσαμε μαζί το Σινικό.
Κοντά σου ναύτες απ’ την Ουρ πρωτόσκαρο εβιδώναν.
Ανάμεσα σε ολόγυμνα σπαθιά στο Γρανικό
έχυνες λάδι στις βαθιές πληγές του Μακεδόνα».
Η εικόνα που μας παραδίδουν οι επόμενοι στίχοι, μας επαναφέρει στη θέαση της γυναίκας, αυτή τη φορά γυμνής, που εμπλέκεται με εικόνες, βγαλμένες από καμβάδες ζωγραφικής. Γνωρίζουμε, τόσο από μαρτυρίες τρίτων, όσο και από τον ίδιο τον Καββαδία, την αδυναμία του προς τη ζωγραφική. Το έργο του βρίθει αναφορών σε ζωγράφους και σε εικαστικά έργα. Τα χρώματα, μοιάζουν να λειτουργούν στο επέκεινα των κειμένων, άλλοτε δημιουργώντας αντιθέσεις που υπερτονίζουν διαφορές κι άλλοτε, ως συμφραζόμενα καταστροφής και γενικότερης πτώσης (Μικέ 1994). Τρία χρώματα αναφέρονται στο στ. 25:
«Πράσσινο. Αφρός, θαλασσινό βαθύ και βυσσινί»,
το καθένα διαφορετικά φορτισμένο. Το πράσινο αυτονομείται από τ’ άλλα δύο χρώματα¹³ και προτάσσεται σε χωριστή πρόταση στην αρχή του στίχου και της στροφής. Γνωρίζουμε, πως μαζί με το κόκκινο, το χρώμα αυτό αποτελεί φως γραμμής για το πλοίο, οπότε σηματοδοτεί μια θαλασσινή πορεία, παράλληλα με το «θαλασσινό βαθύ», που ξεκάθαρα παραπέμπει στο χρώμα των θαλασσών. Το πράσινο όμως, έχει κι άλλη μια υπολανθάνουσα λειτουργία, η οποία δηλώνεται στο ποίημα Μουσώνας. Ο αφηγητής ζητά απ’ την παρούσα persona, που ετοιμάζεται να φύγει, να καθίσει για να μπορέσει να της διηγηθεί ναυτικές ιστορίες. Το εν λόγω χρώμα σηματοδοτεί την αρχή της διήγησης και το απαραίτητο στοιχείο για την ολοκλήρωσή της. Έτσι ζητά:
«Παρακαλώ σε κάθισε να ξημερώσει κάπως.
Χρώμα να βρω το πράσινο {…}».
Το βυσσινί, ωστόσο, προσλαμβάνει διαφορετική χροιά στη γραφή του Ν. Καββαδία. O Saunier (2004) θα επιχειρήσει μια διαφορετική εξέταση της φύσεως αυτού του χρώματος, με την άλλη του ονομασία, «πορφυρό»¹⁴. Μετά τη συστηματική εξέταση των αναφορών του χρώματος αυτού και με τις δύο ονομασίες, θα καταλήξουμε στο σχήμα: «Βηρυτός-πορφύρα-κοχύλι-Τισιανός» (σελ. 86), αποκαλύπτοντας τη λανθάνουσα ταυτότητα του ζωγράφου της εικόνας, που (ίσως) συνδυάζει τα χρώματα αυτά.
Ο στ. 26:
«Γυμνή. Μονάχα ένα χρυσό στη μέση σου ζωστήρι»
προωθεί τη ακόμα περισσότερο την παρουσία της γυναίκας-πόρνης. Μεταβαίνοντας στο κείμενο της Βάρδιας, την ίδια δωρική φράση: «Γυμνή», λίγο παραλλαγμένη, θα συναντήσουμε στον συνειρμικό σχεδόν διάλογο του αφηγητή με την Ιουδήθ: «Είσαι σα γ υ μ ν ή λεπίδα κινέζικη» (σελ. 91), οπότε, μπορούμε, αυθαίρετα σχεδόν να επιχειρήσουμε μια ταύτιση των δύο προσώπων.
Οι στ. 27 και 28:
«Τα μάτια σου τα χώριζαν εφτά Ισημερινοί
μες στου Giorgione το αργαστήρι»,
επιπλέον, παραπέμπουν σε αναφορές πορνών, απ’ τις οποίες ο Καββαδίας ξεχωρίζει τα μάτια, στα οποία βλέπει τη διαρκή παρουσία της θάλασσας. Έτσι, στα μάτια της Gabrielle Didot (στ.23) βλέπει:
«τρικυμισμένες θάλασσες, νησιά του αρχιπελάγους
και καραβάκια που έφευγαν με τα πανιά ανοιχτά».
Ενώ, μιλώντας για τη Marie Laurie θα δηλώσει: «Είδα τα μάτια της μεγαλώνουν… Aqua Marina… Να γίνουνται θάλασσα, βυθός και να πνίγομαι μέσα τους» (Βάρδια, σελ. 130). Και αλλού, ο Καββαδίας θα επιχειρήσει να προσδώσει στα μάτια, όχι μιας πόρνης τώρα, αλλά της ανηψιάς του Έλγκας, δυνατότητα επαφής με τη στεριά. Η περίπτωση του Οι εφτά νάνοι στο s/s Cyrenia και του στ. 27:
«Τα μάτια σου ζούνε μια θάλασσα, θυμάμαι…»,
κάτι μεμονωμένο παρ’ όλ’ αυτά, λόγω της ιδιαίτερης επαφής του Καββαδία με την Έλγκα.
Οι Giorgione τώρα, που αναφέρεται στο τελευταίο στίχο της στροφής, Ιταλός ζωγράφος (1477/8-1510), μνημονεύεται μεταξύ άλλων μεγάλων ζωγράφων στη Βάρδια (σελ. 115), δημιουργώντας το «πάνθεον» του Καββαδία: « Tiziano {…} Giorgione di Castelfranco… Εγώ που σου ‘γδυνα τα μοντέλα. Ο νάνος από την Καλαβρία… Βρες μου το πράσινο… Δος μου την τίντα… Καθάρισε τα πινέλα… Sandro Dato…». Η αναφορά στα γυμνά μοντέλα του Giorgione και στη «γυμνή» κοπέλα του στ. 26, μπορεί να συνδεθεί και να παραπέμψει σε δημιουργία του ζωγράφου.
Καθώς το ποίημα προχωρά προς το κλείσιμό του, οι στίχοι φορτίζονται όλο και περισσότερο. Η 8η στροφή είναι φορτωμένη με την ενοχή του ναυτικού, ο οποίος στο στ. 29 διαπιστώνει:
«Πέτρα θα τούριξα και δε με θέλει το ποτάμι».
Η πέτρα αυτή, που πρωτοεμφανίζεται στο ποίημα, ήδη από το στ. 4 («βράχο») , νοηματοδοτεί την απομάκρυνση του αφηγητή-ναυτικού, από το γλυκό νερό, το οποίο ταυτίζεται με τη στεριά. Παραδέχεται όμως, πως οι δικές του επιλογές ήταν αυτές που οδήγησαν στην απομάκρυνση. Το συνολικό νόημα της «πέτρας», θα ολοκληρωθεί 7 στίχους παρακάτω, στο στ. 36.
Το πρόωρο τώρα, ξύπνημα του στ. 30:
«Τι σούφταιξα και με ξυπνάς προτού να φέξει»
παραπέμπει σε αντίστοιχα απροσδόκητα πρωινά ξυπνήματα της Βάρδιας, όπως αυτό της Gaby: «{…} με σήκωσε δυο ώρες νωρίτερα» (σελ. 131).
Ο επόμενος στ. 31:
«Στερνή νυχτιά του λιμανιού δεν πάει χαράμι»,
μας κατευθύνει στις συμπεριφορές των ναυτικών τις τελευταίες ώρες στο λιμάνι πριν από κάποιο ταξίδι και αν επιλέξουμε να το συνδέσουμε νοηματικά με τη γυναίκα-πόρνη του ποιήματος, στις επιδόσεις τους σε περιπτύξεις με τις γυναίκες των λιμανιών.
Την αντίφαση του στ. 32:
«Αμαρτωλός που δε χαρεί και που δε φταίξει»
ερμηνεύει ο Saunier (2004): «η πορνεία της Γυναίκας είναι αναπόσπαστα δεμένη με την ενοχή του ποιητή και την εύθυμη (εδώ) παραδοχή, από τον ίδιο αυτής της ενοχής. Η πορνεία (ο μύθος της πορνείας) συνεπάγεται οπωσδήποτε την ενοχή, αλλά και –βαθύτερα ασφαλώς- πηγάζει απ’ αυτήν» (σελ. 141)¹⁵.
Η αύξουσα απείκαση της γυναίκας ως πόρνης, προϊούσης της ανάγνωσης, κορυφώνεται στην τελευταία στροφή του ποιήματος, στους στ. 33-36. Ο στ. 33 ανακαλεί στο μυαλό μας το στ. 13, όπου 20 στίχους μετά τροποποιείται:
«Βαμμένη. Να σε φέγγει φως αρρωστημένο.»
Το «κόκκινο φανάρι» του στ. 13 «φέγγει φως αρρωστημένο» επάνω στη γυναίκα, τονίζοντας το έντονό της βάψιμο. Το «αρρωστημένο», δύσκολα προσδίδεται ως επίθετο στο φως. Μάλλον θα πρέπει να εννοήσουμε το επίρρημα «αρρωστημένα», ώστε να προσδώσουμε στο νόημα του στίχου την αίσθηση της αηδίας του ποιητή στην επαφή με την πόρνη¹⁶.
Την εικόνα αυτή υποστηρίζει περισσότερο ο στ. 34:
«Διψάς χρυσάφι. Πάρε, ψάξε, μέτρα»,
με τη σαφή αναφορά στον αυτοσκοπό της ένωσης απ’ τη μεριά της γυναίκας. Οι προστακτικές που ακολουθούν, παραπέμπουν στην ιστορία της Ιουδήθ (Βάρδια, σελ. 93) και στο διάλογο που αναπτύσσει με τον αφηγητή, ο οποίος προστάζει: «Δος μου {…} Μην ανάβεις {…} Άκου {…} Κάνε {…} κλέψε».
Το ποίημα κλείνει με την αποθέωση της δύναμης που ασκεί η γυναίκα στον άνδρα στους στ. 35 και 36:
«Εδώ κοντά σου, χρόνια ασάλευτος να μένω
ως να μου γίνεις Μοίρα, Θάνατος και Πέτρα».
Ο αφηγητής παραδέχεται την καθηλωτική δύναμη της γυναίκας επάνω του. Τον καθιστά ανίκανο προς οποιαδήποτε κίνηση, απ’ τη στιγμή που παραδοθεί σ’ αυτή. Η γυναίκα αποτελεί τη Μοίρα του ποιητή σε σχέση με τη θάλασσα. Η μοίρα του ναυτικού είναι να πεθάνει στη στεριά, εξευτελισμένος, όπως δηλώνει και το ίδιο το ποίημα στους στ. 11 και 12, παραδομένος στις ηδονές που του προσφέρει η γυναίκα. Ο θάνατος, που αυτή συνεπάγεται είναι στεριανός, ανέντιμος• μας παραπέμπει στους στ. 19-20 του Mal du départ:
«θα ‘χω ένα θάνατο κοινό και θλιβερό πολύ
και μια κηδεία σαν των πολλών ανθρώπων τις κηδείες».
Εδώ είναι που ολοκληρώνεται και το νόημα της λέξης «Πέτρα», που δεν τοποθετείται τυχαία δίπλα στη λέξη «Θάνατος». Η πέτρα αυτή είναι η ταφόπετρα, που καλύπτει τους τάφους και κλείνει μέσα της τη σήψη του θανάτου. Εκεί, συνίσταται και η δύναμη της γυναίκας: μοιραία, οδηγεί το ναυτικό σ’ ένα θάνατο ντροπιαστικό, στη στεριά και του γίνεται ταφόπετρα.

Θεμελιακό το ποίημα αυτό του Καββαδία, καθώς αποτελεί μια σύνοψη των γενικότερων αναφορών στη γυναίκα στο σύνολο του έργου του. Το ποίημα έχει σαφείς αναφορές στο πρόσωπο της Ιουδήθ, της οποίας την ιστορία παρακολουθούμε εν προόδω. Τον προσωπικό μύθο της κοπέλας αυτής διαβάζει ο Καββαδίας στην ιστορία όλου του κόσμου, την οποία αναπλάθει, προσδίδοντάς της μια χροιά γυναικεία. «Η φαντασίωση του ποιητή συνδυάζεται εδώ με την αιώνια Γυναίκα. Είναι η Fata Morgana που χορεύει «πάνω στο φτερό του καρχαρία», η μυθική θαλασσινή οπτασία, την οποία ο ποιητής προσεγγίζει μόνο με τις αισθήσεις, με τη βαθύτατη όραση, το βαθύτατο χρώμα, την οσμή» κατά το σχόλιο της Μικέ (1994, σελ. 69) Δεν είναι τυχαίο, που το ποίημα αυτό αγαπήθηκε τόσο, από το αναγνωστικό κοινό και όχι μόνο συμπεριλήφθηκε σε πολλές ανθολογίες και αφιερώματα στο Ν. Καββαδία, αλλά μελοποιήθηκε και από το Θ. Μικρούτσικο στο δίσκο του «Ο Σταυρός του Νότου».

Σημειώσεις

1. To ποίημα Black and white παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στο διασκελισμό που γίνεται μεταξύ των στροφών 4 και 5. Ο στ. 17: «Κρέας αλατισμένο του κουτιού» δε συνάδει νοηματικά με τους στίχους 18-20. Αναφέρεται στη Fanny και κατά προέκταση σε όλες τις γυναίκες των ναυτικών ως «κρέας», ισοπεδώνοντας ουσιαστικά το γυναικείο φύλλο. Αντίστοιχες διηγήσεις θα βρούμε στη Βάρδια (βλ. σελ. 30-31 κ.α.)
2. Για τη διασάφηση της μορφής της γοργόνες στο έργο του Ν. Καββαδία βλ. Μικέ Μαίρη, Η Βάρδια του Νίκου Καββαδία. Εικονο-γραφήσεις και μεταμορφώσεις,  Άγρα, Αθήνα 1994
3. Συγκεκριμένα: «Τον ρομαντισμό μου τον έχω δει με τα μάτια μου να πεθαίνει μέσα σε βρώμικες πλώρες {…}»  SΜaunier (2005) σελ. 65
4. Οι εφτά νάνοι στο s/s Cyrenia σελ. 19, Τραβέρσο
5. Πούσι, σελ. 10, Πούσι
6. Η εν λόγω αναφορά δεν έχει σκοπό ν’ αναπαράγει κλισέ του τύπου: «όλοι οι ναυτικοί κοιμούνται με πόρνες!». Στην ποίηση του Καββαδία, η εικόνα αυτών των γυναικών ωραιοποιείται. Ο Μήτσος Κασόλας, (εδώ από Κόρφης [1991]), διασώζει τη συνομιλία του Καββαδία με φοιτητές της Θεσσαλονίκης: «Κάποιος άλλος πάλι επέμεινε: -Μα ποτέ δεν ερωτευτήκατε; -Πολλές φορές. Στα μπορντέλα.» (σελ. 79)
7.  Saunier (2004) sel. 169-176, όπου εξετάζονται οι σχέσεις τριών ερωτικών διηγήσεων του Καββαδία με το μοτίβο του θανάτου.
8. Η παρονομασία ήταν κοινό φαινόμενο στις γυναίκες του συγκεκριμένου χώρου. Ενδεικτικά, παραπέμπουμε στο ποίημα Αμαρτωλό της Γ. Καζαντζάκη: «Στη Σμύρνη Μέλπω. Ηρώ στη Σαλονίκη…»
9. Δανιήλ (2010) σελ. 108-125
10.  Μικρό γλωσσάρι για το έργο του Νίκου Καββαδία ιστοσελίδα: www.musicheaven.gr
11. Ο ναυτικός αυτός κόσμος, μπορεί από τον ίδιο τον Καββαδία να θεωρείται καθαρός, ωστόσο, μόνο από πλευράς συναισθημάτων. Ο ίδιος έχει τη συναίσθηση των ατόμων που τον αποτελούν, καθώς και το βεβαρημένο πολλές φορές παρελθόν, που φέρουν στις αποσκευές τους.
12. Το ποίημα μπορεί να χωριστεί στις εξής τρεις ενότητες: στροφή 1-4/ στροφή 5/ στροφή 6-9
13. Μπορούμε να εννοήσουμε το «αφρός» ως παραπομπή στο λευκό χρώμα, οπότε θ’ αναζητήσουμε τα συμφραζόμενά του βλ. Saunier (2004) σελ. 83
14. Saunier (2004) σελ. 85 κ.ε.
15. Ιδιαίτερα χρήσιμη για την κατανόηση του στ. 29 και της σημασίας του ποταμού είναι η υποσημείωση 1 της ίδιας σελίδας (141)
16. Η αηδία αυτή, δε συνεπάγεται τη ταυτότητα της γυναίκας απαραίτητα, αφού απαντώνται συχνά οι πόρνες στο έργο του Καββαδία, αλλά σε μια σειρά εσωτερικών διεργασιών, που απομακρύνουν και απομαγεύουν τη γυναικεία παρουσία

Βιβλιογραφία

Πούσι, Άγρα, Αθήνα, 2008

Μαραμπού, Άγρα, Αθήνα, 2002

Τραβέρσο, Άγρα, Αθήνα, 2002

Βάρδια, Άγρα, Αθήνα, 2002

• Αργυρίου Αλεξ., «Καββαδίας Νίκος», Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό 4, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1985.
• Βάρναλης Κώστας, «Ο Μαραμπού», Η Πρωία, 10/9/1943, σ. 1.
• Γαλανάκη Ρέα, «Προτάσεις για την ανάγνωση του Νίκου Καββαδία», Ο Πολίτης τ. 18 (4/1978), σ. 94-99.

• Δανιήλ Χρήστος, «Ξαναδιαβάζοντας τον Νίκο Καββαδία», Οδός Πανός, Αθήνα, 2010
• Δεληγιάννης, Γιώργος, Ο ναυτικός και το πρόβλημα της μοναξιάς στην ποίηση του Νίκου Καββαδία. Κοινά σημεία Καββαδία και γαλλικής ποίησης, Ίδμων, Αθήνα 2002.
• Επτά κείμενα για το Νίκο Καββαδία (Αλέξανδρος Αργυρίου, Γιώργος Ιωάννου, Στρατής Τσίρκας, Ντίνος Χριστιανόπουλος), Επιμέλεια Άντεια Φραντζή, Πολύτυπο, Αθήνα 1982.
• Θρύλος Άλκης, «Κριτική για το Μαραμπού», Σήμερα 6/1933, σ.191.
• Καλοκύρης Δημήτρης, Χρυσόσκονη στα γένια του Μαγγελάνου. Εισαγωγή στον Νίκο Καββαδία, Άγρα, Αθήνα 2004.
• Καραντώνης Αντρέας, «Νίκος Καββαδίας», Φυσιογνωμίες, τόμ. Β΄, Παπαδήμας, Αθήνα 1977, σ. 333-342.
• Κασόλας Μήτσος. Νίκος Καββαδίας: Γυναίκα, θάλασσα, ζωή. Αφηγήσεις στο μαγνητόφωνο, Καστανιώτη, Αθήνα 2004.
• Κασόλας Μήτσος, Νίκος Καββαδίας. Ο δαίμονας χόρευε μέσα του, Καστανιώτη, Αθήνα 2009.
• Κόρφης Τάσος, Νίκος Καββαδίας. Συμβολή στη μελέτη της ζωής και του έργου του, Κέδρος, Αθήνα 1978 (και νέα έκδοση Πρόσπερος, 1991).
• Κούρτοβικ Δημοσθένης, «Νίκος Καββαδίας», Έλληνες μεταπολεμικοί συγγραφείς. Ένας οδηγός, Πατάκης, Αθήνα 1995, σ. 101-102.
• Λυκιαρδόπουλος Γεράσιμος, Μύθος και ποιητική του «Ταξιδιού», Έρασμος, Αθήνα 1990.
• Μενδράκος Τάκης, «Νίκος Καββαδίας (Ο Μαραμπού)», Κριτικά Φύλλα,  Άνοιξη 1976 (τώρα και στον τόμο Μικρές δοκιμές. Κριτικά σημειώματα και άρθρα, Σοκόλης, Αθήνα 1990, σ. 94-103).
• Μικέ Μαίρη, Η Βάρδια του Νίκου Καββαδία. Εικονο-γραφήσεις και μεταμορφώσεις,  Άγρα, Αθήνα 1994.
• Νικορέτζος, Δημήτρης, Νίκος Καββαδίας: Ο τελευταίος αμαρτωλός. Εντός, Αθήνα 2001.
• Ντελόπουλος Κυριάκος, Νίκος Καββαδίας. Βιβλιογραφία 1928-1982. Ε.Λ.Ι.Α.,  Αθήνα 1983.
• Πανσέληνος Ασημάκης, «Κριτική για το Πούσι», Ελεύθερα Γράμματα τ. 61/1947, σ. 61.
• Παράσχος Κλέων, «Νίκου Καββαδία: Μαραμπού», Νέα Εστία τ. 160/1933, σ. 899-900.
• Σακκάτος Βαγγέλης, Ο ποιητής Νίκος Καββαδίας. Ο παράξενος ταξιδευτής και συναρπαστικός αφηγητής, Δρόμων, Αθήνα 2009.
• Saunier Guy (Michel), «Ετούτο το κορμί το τόσο αμαρτωλό…». Έρευνα στον μυθικό κόσμο του Νίκου Καββαδία, Άγρα, Αθήνα 2004.

• Saunier Guy (Michel), (επιμ.), Το ημερολόγιο ενός τιμονιέρη, Άγρα, Αθήνα, 2005
• Στεργιόπουλος Κώστας (επιμ.), «Νίκος Καββαδίας», Η ελληνική ποίηση. Ανθολογία-Γραμματολογία, Σοκόλης, Αθήνα 1980, σ. 514-517.
• Τράπαλης Γιώργος, Γλωσσάρι στο έργο του Νίκου Καββαδία, Άγρα, Αθήνα 1992.
• Φιλίππου Φίλιππος, Ο πολιτικός Νίκος Καββαδίας, Άγρα, Αθήνα 1996.
• Χαλκούση Ελένη, «Ο φίλος, ο στοχαστής, ο ευαίσθητος “Μαραμπού”. Ο ποιητής της θάλασσας και του θανάτου – Η Ελένη Χαλκούση γράφει για το Νίκο Καββαδία», Η Απογευματινή, 15/2/1975.
• Χάρης Πέτρος,  Μικρή πινακοθήκη. Σειρά δεύτερη, Κριτικά Φύλλα, Αθήνα 1975, σ. 140.
• Χατζοπούλου-Καραβία Λεία, «Νίκος Καββαδίας, ο Μαραμπού», Τομές, 3/1975, σ. 49.