Ορισμένοι μελετητές θεωρούν ότι η τραγωδία «Επτά επί Θήβας» του Αισχύλου δομείται στη βάση της αντίθεσης ανάμεσα στον υστερικό χορό των νεαρών κοριτσιών από τη μια, που κυριεύεται από πανικό και θέτει σε κίνδυνο την άμυνα της πόλης, και τον ψύχραιμο, αποφασιστικό Ετεοκλή από την άλλη, που κρατά γερά στα χέρια του το δοιάκι του καραβιού της πολιτείας. Ισχύει το πιο πάνω; Αν ναι, σε ποιο βαθμό;
ΑΝΔΡΕΣ ΚΑΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΣΤΟΥΣ ΕΠΤΑ
Η έμφυλη διάσταση, ειδικά η αντιδιαστολή ανάμεσα στις (ιδεολογικώς κατασκευασμένες) έννοιες του Άντρα και της Γυναίκας και ό,τι αυτές συνεπάγονται, είναι σημαντική
για την κατανόηση (και) των Επτά επί Θήβας, όπως γενικότερα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Το Άρρεν, βεβαίως, το ενσαρκώνει στο έργο πρωτίστως ο Ετεοκλής. Στα πρόσωπα του δράματος (dramatis personae) δεν συμπεριλαμβάνεται ούτε ένας γυναικείος χαρακτήρας(σήμερα οι πλείστοι φιλόλογοι είναι πεπεισμένοι ότι η Αντιγόνη και η Ισμήνη παρεμβλήθηκαν από τον Διασκευαστή). Το Θήλυ όμως εκπροσωπείται δυναμικά από τον χορό των Θηβαίων παρθένων, δηλαδή δώδεκα νεαρών κοριτσιών στα πρόθυρα του γάμου (13-14 ετών).
Στην πραγματικότητα, πέρα από τον ίδιο τον βασιλιά, ο χορός των Επτά αποτελεί τονσημαντικότερο προωθητικό παράγοντα της δράσης. Ο ρόλος του είναι και ποσοτικά αυξημένος και ποιοτικά καίριος από την πρώτη του εμφάνιση στην ὀρχήστραν μέχρι το τέλος της παράστασης. Η σημασία της παρουσίας του δεν έγκειται μόνο στο περιεχόμενο των ασμάτων του, αλλά και σε δύο τουλάχιστον σκηνικές χειρονομίες, που είναι μεστές συμβολικού νοήματος: την ικεσία προς τα αγάλματα των θεών στην Πάροδο και τον χωρισμό του σε δύο ημιχόρια στην Έξοδο (βλ. Α. Κ. Πετρίδης, «Για τους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου: (5) Οι Επτά ως θέατρο»).
H σχέση μεταξύ του βασιλιά και των νεαρών κοριτσιών στους Επτά έχει δομική σημασία,καθώς συνέχει την πλοκή και προωθεί τα μεγαθέματα του έργου, τα οποία, ως συνήθως στην τραγωδία, αρθρώνονται ως εννοιακά δίπολα: άνδρας-γυναίκα, θεοί-άνθρωποι, οίκος-πόλις (βλ. Α. Κ. Πετρίδης, «Για τους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου: (1) Εισαγωγικά· (3) Θεοί και άνθρωποι· (4) Οίκος και Πόλις»).
Με τις κοπέλες του χορού ο βασιλιάς υπεισέρχεται σε μακροσκελείς και ζωηρούς διαλόγουςσε δύο κομβικά σημεία του έργου, αρχικά στο Πρώτο Επεισόδιο (182-286), κατά το οποίο τις επιπλήττει βάναυσα για τις έξαλλες αντιδράσεις τους ενώπιον του κινδύνου, και κατόπιν στο τέλος του Δευτέρου Επεισοδίου (677-719), όπου, ενώ ο ίδιος ενδύεται, τεμάχιο το τεμάχιο, την πολεμική του σκευή, οι κοπέλες επιχειρούν να τον πείσουν να αναιρέσει τη μοιραία απόφασή του. Κατ’ ακρίβεια, όμως, οι ανταλλαγές ανάμεσα στον χορό και τον Ετεοκλή στο έργοείναι τρεις και όχι δύο. Η τρίτη, η όχι λιγότερο κρίσιμη μεταξύ τους συνάντηση βρίσκεται, ω της ειρωνείας, στην Έξοδο: εκεί ο Ετεοκλής είναι μεν νεκρός, αλλά το πτώμα του συνεχίζει να βρίσκεται στη σκηνή ως καθόλα διακριτή φυσική παρουσία — «συμφιλιωμένο» επιτέλους, μετά θάνατον, με τον νεκρό του αδελφού του.
Διαβάστε τη συνέχεια στη σελίδα antonispetrides.wordpress.com
