Αλληγορία
Η αλληγορία είναι ένας μεταφορικός εκφραστικός τρόπος, ο οποίος κρύβει νοήματα διαφορετικά από εκείνα που φανερώνουν οι χρησιμοποιούμενες λέξεις. Όλες οι παροιμίες είναι αλληγορίες, αφού κρύβουν νοήματα διαφορετικά από εκείνα που φανερώνουν οι χρησιμοποιούμενες λέξεις. Γίνεται φανερό ότι η αλληγορία είναι μια εκφραστική τεχνική με την οποία επιδιώκεται και επιτυγχάνεται η απόκρυψη του πραγματικού νοήματος. Στο χώρο της λογοτεχνίας, η αλληγορία είναι μια ιδιαίτερα συχνή συγγραφική τεχνική. Έτσι ο ποιητής Αλκαίος τον 6οαιώνα π. Χ. θέλησε να μιλήσει για τις οδυνηρές συνέπειες που προκαλούνται από τις εμφύλιες διαμάχες χρησιμοποιώντας τον τρόπο της ποιητικής αλληγορίας. Συγκεκριμένα περιέγραψε μια κατάσταση άγριας θαλασσοταραχής (εμφύλιες συρράξεις) στην οποία ένα καράβικινδυνεύει να καταποντιστεί (η ταραγμένη πολιτεία) και οι ναύτες ταλαιπωρούνται (οι πολίτες). Γνωστή είναι και οι αλληγορίες του Πλάτωνα όπως εκείνη του σπηλαίου.
Αμφισημία ή αμφιλογία
Με τον όρο αμφισημία ή αμφιλογία χαρακτηρίζεται το φαινόμενο κατά το οποίο μια λέξη ή και μια ολόκληρη φράση χρησιμοποιείται με τέτοιο τρόπο, ώστε να αποκτά μια διφορούμενη σημασία και, τελικά, να γίνεται κατανοητή με δύο διαφορετικούς τρόπους. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της αμφισημίας είναι ότι και οι δύο τρόποι ανάγνωσης και κατανόησης θεωρούνται έγκυροι και αποδεκτοί. Η αμφισημία χρησιμοποιείται στους αρχαίους χρησμούς και στην κωμωδία, προκειμένου να δημιουργηθεί μια κωμική κατάσταση. Ειδικά στη λογοτεχνία, η αμφισημία είναι ένα από τα πλέον σημαντικά και θετικά στοιχεία. Διότι ένα λογοτεχνικό κείμενο επιδέχεται περισσότερες από μία ερμηνείες. Αντίθετα, το επιστημονικό κείμενο στόχο έχει τη μονοσημία. Η μοντέρνα ποίηση είναι πλούσια σε αμφισημίες.
Αναγνώριση
Η αφήγηση της αναγνώρισης του Οδυσσέα από την Πηνελόπη στην Οδύσσεια του Ομήρου (ραψωδία ψ) λειτούργησε ως πρότυπο για όλες τις κατοπινές σκηνές της αναγνώρισης. Το μοτίβο της αναγνώρισης προϋποθέτει τα εξής: α) δύο πρόσωπα, μετά από πολύχρονο χωρισμό, ανταμώνουν και πάλι, χωρίς το ένα να αναγνωρίζει το άλλο β)όταν το ένα από τα δύο πρόσωπα θα αποκαλύψει την ταυτότητά του, το άλλο θα εξακολουθεί να δυσπιστεί και θα ζητήσει αποδείξεις, τα λεγόμενα σημάδια. γ) τα σημάδια θα κλιμακωθούν ανάλογα με το βαθμό πειστικότητας. Το πιο πειστικό θα είναι το τελευταίο, πάνω στο οποίο θα στηριχτεί η αμοιβαία αναγνώριση μεταξύ των δύο προσώπων. Μία από τις πιο έντεχνες αναγνωρίσεις είναι αυτή που περιέχεται στην τραγωδία του Ευριπίδη Ιφιγένεια η εν Ταύροις. Πρόκειται για διπλή αναγνώριση, αφού αναγνωρίζει πρώτα ο Ορέστης την Ιφιγένεια και μετά η Ιφιγένεια τον Ορέστη.
Ανάγνωση
Ειδικά σε σχέση με την ποίηση η ανάγνωση σημαίνει καταρχήν την απαγγελία, δηλαδή τη φωνητική εκφορά του ποιητικού κειμένου. Από εκεί και πέρα, στην πιο στενή της έννοια η ανάγνωση ταυτίζεται με την ιδιωτική επαφή με το ποιητικό κείμενο σε αντίθεση με την απαγγελία. Σε αυτή την περίπτωση η ανάγνωση μπορεί να είναι σιωπηλή. Η ανάγνωση θα πρέπει να είναι μια διαδικασία δημιουργική, κατά την οποία ο αναγνώστης ανασύρει από το κείμενο νοήματα, ερμηνείες, ιδέες και απόψεις. Αυτή η σύνδεση μεταξύ αναγνωστικής και ερμηνευτικής διαδικασίας, η οποία επικρατεί στη σύγχρονη θεωρία λογοτεχνίας, οδηγεί σε ένα σημαντικό ερώτημα: υπάρχουν σωστές και λανθασμένες αναγνώσεις; Το ερώτημα επιδέχεται πολλές διαφορετικές απαντήσεις και παραμένει ανοιχτό.
Αναγνώστης
Αν θεωρηθεί η λογοτεχνία ως μορφή επικοινωνίας, τότε οι πιο σημαντικοί παράγοντες αυτής της επικοινωνίας είναι ο συγγραφέας, το κείμενο και ο αναγνώστης. Σύμφωνα με αναγνωστικές θεωρίες, ο ρόλος του αναγνώστη στη λογοτεχνική επικοινωνία δεν είναι ο παθητικός ρόλος του δέκτη που απλώς προσπαθεί να ανακαλύψει αυτό που εννοεί ο συγγραφέας αλλά ένας δημιουργικός ρόλος, μέσα από τον οποίο ο αναγνώστης δίνει συγκεκριμένο νόημα στο κείμενο που διαβάζει. Οι παράγοντες της ερμηνευτικής αυτής διαδικασίας του λογοτεχνικού κειμένου από τον αναγνώστη είναι οι εξής:
α) το ίδιο το κείμενο, που ως ένα βαθμό κατευθύνει τον αναγνώστη, χωρίς να του στερεί την ελευθερία.
β) ο ψυχισμός του αναγνώστη
γ) οι γνώσεις και οι εμπειρίες του αναγνώστη σε σχέση τόσο με τον πραγματικό κόσμο όσο και με τη λογοτεχνία.
Έτσι και ο ίδιος άνθρωπος πολλές φορές ερμηνεύει διαφορετικά το ίδιο λογοτεχνικό κείμενο, αν το διαβάσει σε δύο διαφορετικές περιόδους της ζωής του.
Αναδίπλωση
Σύμφωνα με την στενή και καθιερωμένη έννοια, η αναδίπλωση είναι ένα σχήμα λόγου (εκφραστικός τρόπος) στον οποίο μια λέξη ( ή και μια φράση) τίθεται στο λόγο μια φορά και αμέσως μετά επαναλαμβάνεται. Έτσι, η ίδια λέξη (ή φράση) ακούγεται στο λόγο δύο φορές, χωρίς όμως ανάμεσά τους να μεσολαβεί κάτι άλλο. Η αναδίπλωση από άποψη αισθητικής και νοηματικής λειτουργίας αποσκοπεί στο να προβάλει μια ιδιαίτερη ένταση και έμφαση στη επαναλαμβανόμενη έννοια.
Τώρα στα ποιητικά κείμενα η έννοια της αναδίπλωσης λειτουργεί και με έναν τρόπο ευρύ, ελεύθερο και ουσιαστικό. Στο απόσπασμα που ακολουθεί από το ποίημα Ελένη του Γιώργου Σεφέρη, ο εκφραστικός τρόπος της αναδίπλωσης χρησιμοποιείται και αξιοποιείται με ελεύθερο τρόπο:
Δακρυσμένο πουλί, στην Κύπρο τη θαλασσοφίλητη
που έταξαν να μου θυμίζει την πατρίδα,
άραξα μοναχός μ’ αυτό το παραμύθι,
αν είναι αλήθειαπως αυτό είναι παραμύθι,
αν είναι αλήθειαπως οι άνθρωποι δε θα ξαναπιάσουν
το παλιό δόλο των θεών.
αν είναι αλήθειαπως κάποιος άλλος Τεύκρος, ύστερα από χρόνια…
Συγκεκριμένα, ο ποιητής χρησιμοποιεί και επαναλαμβάνει τρεις φορές την ίδια έκφραση (=αν είναι αλήθεια). Ο ποιητής θέτει εμφατικά, δηλαδή με ιδιαίτερη ένταση, το γεγονός ότι και στο μέλλον ο άνθρωπος θα ξαναζήσει την ίδια περιπέτεια ενός μάταιου πολέμου σαν ένας άλλος Τεύκρος.
Κάτι ανάλογο συμβαίνει στους στίχους του Οδυσσέα Ελύτη από την ποιητική συλλογή «Ήλιος ο πρώτος»:
φωτιά ωραία φωτιά μη λυπηθείς τα κούτσουρα
φωτιά ωραία φωτιά μη φτάσεις ως τη στάχτη
φωτιά ωραία φωτιά καίγε μας, λέγε μας τη ζωή
Η επανάληψη-αναδίπλωση της ίδιας λέξης (φωτιά) έχει ως στόχο να προβάλει με έμφαση την έννοια της επίκλησης και της παράκλησης που ο ποιητής απευθύνει προς τη «φωτιά».
Αναδρομή ή ανάληψη
Στα αφηγηματικά κείμενα (=διήγημα, νουβέλα, μυθιστόρημα, ποίημα με αφηγηματικό χαρακτήρα) ο κλασικός τρόπος με τον οποίο εξιστορούνται τα διάφορα γεγονότα και περιστατικά είναι η λεγόμενη ευθύγραμμη αφήγηση: τα εξιστορούμενα, δηλαδή, περιστατικά παρατάσσονται και παρουσιάζονται με τη σειρά που έγιναν.η αφήγηση τα παρακολουθεί στη χρονική τους τάξη και αλληλουχία. Αυτός ο αφηγηματικός τρόπος είναι βέβαια απλός και μονότονος. Δημιουργεί τη λεγόμενη αφηγηματική μονοτροπία: στερεί από την αφήγηση την ποικιλία, τις εναλλαγές στην αφηγηματική ένταση και τις περισσότερες φορές μειώνει το αναγνωστικό ενδιαφέρον. Γι’ αυτό στα αφηγηματικά κείμενα, τις περισσότερες φορές, δεν ακολουθείται η λεγόμενη ευθύγραμμη αφήγηση. Ο αφηγητής είτε συμμετέχει ο ίδιος στην αφήγηση είτε βρίσκεται έξω από αυτή επιλέγει και εφαρμόζει ποικίλες αφηγηματικές τεχνικές. Μία από αυτές τις τεχνικές είναι η εξής: κάποια στιγμή η κανονική ροή της αφήγησης διακόπτεται και ο αφηγητής μετατοπιζόμενος από το «τώρα» στο «τότε» της ιστορίας που αφηγείται ανάγεται σε γεγονότα χρονικά προγενέστερα και παλαιότερα. Αυτή η χρονική μετατόπιση της αφήγησης προς το παρελθόν ονομάζεται αναδρομή ή ανάληψη. Με την τεχνική της αναδρομής η αφήγηση παύει να είναι επίπεδη και ευθύγραμμη και αποκτά χρονικό βάθος. Παράλληλα, φωτίζονται γεγονότα και καταστάσεις που η αιτία τους ανάγεται στο παρελθόν και όχι στο παρόν του αφηγηματικού μύθου. (Φυσικά, στη διάρκεια της αφήγησης μπορεί να συμβεί το αντίθετο: ο αφηγητής δηλαδή από το παρόν να αναχθεί στο μέλλον και να εκθέσει πράγματα που γνωρίζει ή εικάζει ότι θα συμβούν μελλοντικά. Αυτή η αναγωγή στο μέλλον λέγεται προβολή ή πρόληψη.)
Η Οδύσσειατου Ομήρου είναι από τα πρώτα αφηγηματικά κείμενα στον κόσμο, που στηρίζεται και στην τεχνική της αναδρομής. Συγκεκριμένα, όταν ο Οδυσσέας φτάνει στο νησί των Φαιάκων και συναντιέται με το βασιλιά Αλκίνοο διηγείται τις θαλασσινές του περιπέτειες. Η ομηρική αφήγηση μετατοπίζεται από το παρόν (συζήτηση Οδυσσέα- Αλκίνοου) και ανάγεται στο παρελθόν. Έτσι ο αναγνώστης πληροφορείται γεγονότα του παρελθόντος.
Ανοικείωση
Η γλώσσα της λογοτεχνίας έχει την ικανότητα να εμποδίζει την αυτόματη αντίληψη, προσδίδοντας στα πράγματα μια νέα μορφή, ανοίκεια, ξένη και αναγκάζοντας τον δέκτη να τα δει όλα μέσα από μια διαφορετική οπτική γωνία. Πρόκειται για θεωρία σύμφωνα με την οποία η λογοτεχνία δεν πρέπει να αντανακλά την πραγματικότητα αλλά να την παρουσιάζει μέσα από ένα ανοικειωτικό φακό. Έτσι μπορεί να κλονίσει και να καταργήσει τις αντιλήψεις που έχουν επιβληθεί στους δέκτες από την τετριμμένη καθημερινή γλώσσα. Η ανοικείωση επιτυγχάνεται με τη βοήθεια μηχανισμών με τους οποίους δυσκολεύει τον αναγνώστη της λογοτεχνίας και πιο συγκεκριμένα της ποίησης, ώστε να τον εξαναγκάζει να προβληματιστεί, καθιστώντας αδύνατη την αυτόματη πρόσληψη του περιεχομένου της. Στους μηχανισμούς αυτούς κατατάσσονται το μέτρο, ο ρυθμός, η ιδιόμορφη σύνταξη, η μεταφορά, η μετωνυμία, η ομοιοκαταληξία και οι κάθε είδους αφηγηματικές τεχνικές. Η θεωρία την ανοικείωσης αφορά την μοντέρνα λογοτεχνία. Η αληθινή τέχνη δεν πρέπει, σύμφωνα με τη συγκεκριμένη θεωρία, να είναι μια σκιά της πραγματικότητας ή μια αντανάκλαση του κόσμου γύρω μας αλλά μια ιδιόμορφη αναδιοργάνωση και ανασημασιοδότησή του.
Αντικειμενική συστοιχία
Σύμφωνα με τον όρο αντικειμενική συστοιχία ο μόνος τρόπος για να εκφραστεί η συγκίνηση μέσα από τη λογοτεχνία είναι να ανακαλυφθεί μια αντικειμενική συστοιχία, δηλαδή ένα αντικείμενο, μια κατάσταση ή μια ακολουθία γεγονότων που θα ανακαλεί στον νου του αναγνώστη το συγκεκριμένο τύπο συγκίνησης. Σε ό, τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία ο ποιητής που ασχολήθηκε με τη μέθοδο της αντικειμενικής συστοιχίας είναι ο Γιώργος Σεφέρης. Συγκεκριμένα, για να εκφράσει τον τύπο συγκίνησης ή γενικότερα την ιδέα που τον ενδιαφέρει, ο Σεφέρης χρησιμοποιεί συχνά στοιχεία από το μύθο ή την ιστορία δημιουργώντας μια αντιστοιχία μεταξύ παρόντος και παρελθόντος, συνήθως αρχαιοελληνικού ή μυθικού. Ο ίδιος ο Σεφέρης επισημαίνει ότι κάτι ανάλογο και στα λεγόμενα ιστορικά ποιήματα του Καβάφη.ωστόσο να επισημάνουμε ότι ο Καβάφης χρησιμοποιεί ίσως την αντικειμενική αντιστοιχία όχι όμως συνειδητά όπως την χρησιμοποίησε αργότερα ο Σεφέρης. Από τους πρώτους που ασχολήθηκαν με την αντικειμενική συστοιχία στην ποίηση του Σεφέρη είναι ο Αμερικανός μεταφραστής και μελετητής του σεφερικού έργου EdmundKeeley.
Από μηχανής θεός
Ο όρος «από μηχανής θεός» προέρχεται από την τραγωδία. Συγκεκριμένα, σε αρκετές περιπτώσεις ο τραγικός ποιητής οδηγούσε σταδιακά την εξέλιξη του μύθου σε ένα σημείο αδιεξόδου, με αποτέλεσμα η εξεύρεση μιας λύσης να είναι πολύ δύσκολη, αν όχι αδύνατη. Τότε, προκειμένου το θεατρικό έργο να φτάσει σε ένα τέλος, συνέβαινε το ακόλουθο: εισαγόταν στο μύθο ένα θεϊκό πρόσωπο, που με την παρέμβασή του έδινε μια λύση στο αδιέξοδο και το έργο μπορούσε να ολοκληρωθεί ομαλά. Η έκφραση «ο από μηχανής θεός» καθιερώθηκε, επειδή το θεϊκό πρόσωπο εμφανιζόταν στη σκηνή του θεάτρου με τη βοήθεια μιας «μηχανής», δηλαδή ενός ξύλινου γερανού, ώστε να φαίνεται ότι έρχεται από ψηλά. Ουσιαστικά πρόκειται για επιφάνεια (θεϊκή εμφάνιση στους θνητούς), η οποία συνέβαινε στο τέλος της τραγωδίας, διευκολύνοντας τον τραγικό ποιητή να δώσει μια φυσική λύση στο μύθο του έργου του. Ένα από τα πιο γνωστά παραδείγματα είναι στην τραγωδία του Ευριπίδη Ελένη, όταν στο τέλος ο μύθος οδηγείται σε αδιέξοδο και καμιά λύση δεν είναι άμεσα ορατή, ο τραγικός ποιητής εισάγει στο έργο του τους Διόσκουρους για να δώσει την οριστική λύση στο μύθο. Σε ό, τι αφορά τη λογοτεχνία ο όρος έχει ξεφύγει οριστικά από το στενό εννοιολογικό πλαίσιο της αρχαιοελληνικής τραγωδίας. Σήμερα, λοιπόν, η έκφραση «ο από μηχανής θεός» μπορεί να χρησιμοποιηθεί για το τέλος ενός οποιουδήποτε αφηγηματικού έργου, εφόσον ένα πρόσωπο- όχι απαραίτητα θεϊκό-εμφανίζεται ξαφνικά και δίνει λύση στο μύθο, που ως εκείνη τη στιγμή έμοιαζε να περιέρχεται σε αδιέξοδο.
Αποδέκτης της αφήγησης
Ο αφηγητής και ο αποδέκτης είναι δύο από τους πλέον σημαντικούς παράγοντες μιας αφήγησης. Ο αποδέκτης της αφήγησης είναι είτε εξωδιηγητικός είτε ενδοδιηγητικός. Ο εξωδιηγητικός αποδέκτης ταυτίζεται πάντα με κάποιο πρόσωπο έξω από την ιστορία. Αντίθετα, ο ενδοδιηγητικός αποδέκτης είναι ένας από τους χαρακτήρες που συμμετέχουν ενεργά στην ιστορία και βρίσκεται στη θέση του ακροατή ή συνομιλητή. Στα δύο προοίμια του Ομήρου, για παράδειγμα, η επίκληση του αφηγητή στη Μούσα απευθύνεται σε εξωδιηγητικό αποδέκτη. Αντίθετα, όταν ο Οδυσσέας αφηγείται στους Φαίακες τις περιπέτειές του, ο αποδέκτης είναι ενδοδιηγητικός.
Απομνημονεύματα
Με τον όρο «απομνημονεύματα» χαρακτηρίζεται συνήθως την από μνήμης γραπτή έκθεση ή αφήγηση γεγονότων, που ο συγγραφέας έζησε από κοντά ή ακόμα πήρε ο ίδιος μέρος σε αυτά. Όμως, διαφέρουν από την αυτοβιογραφία γιατί στα απομνημονεύματα ο συγγραφέας-πρωταγωνιστής δεν αφηγείται ολόκληρη τη ζωή του αλλά μόνο το κομμάτι εκείνο που συνδέεται με τη συμμετοχή του σε σημαντικά γεγονότα της εποχής του.και αυτό, επειδή έχει συνείδηση ότι στάθηκε μάρτυρας ή συντελεστής σε ένα μεγάλο γεγονός και, συνεπώς, νιώθει την ανάγκη να πει κάτι για τους μεταγενέστερους, ενώ ενδεχομένως ενδιαφέρεται και για την υστεροφημία του. Έτσι ο Μακρυγιάννης (1797-1864) έμαθε γράμματα σε μεγάλη ηλικία, με στόχο να γράψει ο ίδιος τα Απομνημονεύματά του, που θεωρήθηκαν πρότυπο λογοτεχνικής γλώσσας. Στις περισσότερες περιπτώσεις, τα απομνημονεύματα αναφέρονται σε σημαντικά πολιτικά ή στρατιωτικά γεγονότα και πρόσωπα. Με δεδομένο ότι είναι γραμμένα από άνθρωπο που έζησε τα συγκεκριμένα γεγονότα, έχουν ένα χαρακτήρα και ένα ύφος καθαρά προσωπικό και υποκειμενικό. Για το λόγο αυτό συγγενεύουν με την ιστορία χωρίς να αποτελούν ιστορικά κείμενα. Όμως, έχουν αδιαμφισβήτητη ιστορική αξία, αν και με πολλές επιφυλάξεις. Όλες οι πληροφορίες που αντλούμε από απομνημονεύματα, πρέπει να ελεγχθούν και να διασταυρωθούν από άλλες πηγές, πιο αντικειμενικές. Τα απομνημονεύματα ενδιαφέρουν και το μελετητή της λογοτεχνίας, όταν έχουν να παρουσιάσουν κάποια ιδιαίτερη λογοτεχνική και αισθητική αξία (ζωντανή αφήγηση, ξεχωριστό ύφος και ξεχωριστή χρήση της γλώσσας. Ήδη από την αρχαιότητα, από τα έργα του Ξενοφώντα και του Ιούλιου Καίσαρα, μπορούμε να βρούμε απομνημονεύματα με λογοτεχνική αξία. Στα νεότερα χρόνια, το είδος ανθεί σε όλη τη δυτική λογοτεχνία. Ειδικά σε ό, τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, τα απομνημονεύματα συνδέονται κυρίως με τους αγωνιστές και την Επανάσταση του 1821.
Άστοχα ερωτήματα
Το δημοτικό τραγούδι Της Δέσπως (Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας Α΄ Λυκείου) αρχίζει με τους εξής πρώτους στίχους:
Αχός βαρύς ακούεται, πολλά τουφέκια πέφτουν, 1
Μήνα σε γάμο ρίχνονται, μήνα σε χαροκόπι; 2
Ουδέ σε γάμο ρίχνονται, ουδέ σε χαροκόπι, 3
η Δέσπω κάνει πόλεμο με νύφες και μ’ αγγόνια 4
Ο πρώτος στίχος εισάγει τον αναγνώστη στο κέντρο της ποιητικής αφήγησης, δηλαδή σ’ έναν κυριολεκτικά φοβερό «χαλασμό» που προκαλείται από τις πολλές τουφεκιές που πέφτουν. Αυτός ο πρώτος στίχος δεν διευκρινίζει την αιτία για την οποία «πολλά τουφέκια πέφτουν». Έτσι είναι εύλογο είναι φυσικό να προκαλείται απορία στον αναγνώστη.
Η απορία αυτή διατυπώνεται με τον δεύτερο στίχο, που έχει μορφή συγκεκριμένου (και μάλιστα διπλού) ερωτήματος. Το ερώτημα αυτό, που προκλήθηκε από την αοριστία και τη σκόπιμη ασάφεια του πρώτου στίχου, ονομάζεται άστοχο ερώτημα.
Ο τρίτος στίχος, με τις ίδιες ακριβώς λέξεις και εκφράσεις με τις οποίες διατυπώθηκε το ερώτημα, αίρει την απορία. Τελικά ο επόμενος στίχος, τέταρτος στη σειρά, δίνει τη λύση,δηλαδή απαντά στο ερώτημα-απορία. Όπως φαίνεται από αυτόν το σύντομο σχολιασμό, στα λεγόμενα άστοχα ερωτήματα, που είναι τόσο συχνά στα δημοτικά μας τραγούδια, διαπλέκονται τέσσερις συνολικά στίχοι. Ο καθένας από αυτούς τους στίχους λειτουργεί με τον ακόλουθο τρόπο:
στ. 1: με το περιεχόμενό του προκαλεί την απορία και το ερώτημα που ακολουθεί.
στ.2: θέτει και διατυπώνει την απορία με τη μορφή άστοχου ερωτήματος.
στ. 3: με τον τρίτο στίχο αίρεται η απορία, δηλαδή παύει να ισχύει το ερώτημα-απορία, όπως διατυπώθηκε με τον προηγούμενο στίχο.
στ. 4: δίνεται, τελικά, η λύση στο ερώτημα-απορία.
Τα άστοχα ερωτήματα είναι μια τεχνική και ένας τρόπος που διευκολύνει την προώθηση-εξέλιξη της ποιητικής αφήγησης. Παράλληλα, επειδή το ερώτημα καθώς διατυπώνεται εμφατικά, επιζητεί άμεσα την απάντηση, κορυφώνεται η ποιητική ένταση.
Άστοχα ερωτήματα υπάρχουν και στον Όμηρο.
Αυτοβιογραφία
Ως «αυτοβιογραφία» ορίζεται ένα συνεχές αφηγηματικό κείμενο, στο οποίο ένας άνθρωπος γράφει ο ίδιος της ιστορία της ζωής του ή ενός μέρους αυτής. Η διαφορά της αυτοβιογραφίας από τα «απομνημονεύματα» είναι πως σε αυτά δίνεται έμφαση στη συμμετοχή του συγγραφέα τους σε σημαντικά ιστορικά γεγονότα της εποχής του, για παράδειγμα τα απομνημονεύματα των αγωνιστών του 1821. Επιπλέον τα απομνημονεύματα δεν είναι πάντα γραμμένα από τους ίδιους τους ήρωες και δεν αναφέρονται τόσο στη ζωή τους όσο στη συμμετοχή τους στον Αγώνα για την ανεξαρτησία. Επίσης με την αυτοβιογραφία συγγενεύει και το «ημερολόγιο» με τη διαφορά ότι το τελευταίο είναι ένα κείμενο χωρίς ιδιαίτερη συνοχή, που γράφεται με μικρή ή και μηδαμινή απόσταση από τα συμβάντα που καταγράφονται σε αυτό. Αντίθετα προς το ημερολόγιο, η αυτοβιογραφία, στις περισσότερες περιπτώσεις, γράφεται σε χρόνο αρκετά μεταγενέστερο από τα όσα εξιστορεί. Στην αυτοβιογραφία ο αναγνώστης γνωρίζει εκ των προτέρων ότι ο συγγραφέας, ο αφηγητής και κεντρικός ήρωας ταυτίζονται, δηλαδή πρόκειται για το ίδιο πρόσωπο και μάλιστα υπαρκτό.
Σήμερα, πολλές αυτοβιογραφίες παρουσιάζονται ως μυθιστορήματα. Ειδικά τα τελευταία χρόνια, τα μυθιστορήματα που εμπεριέχουν αυτοβιογραφικά στοιχεία είναι άφθονα, όπως ο Θάνος Βλέκαςτου Παύλου Καλλιγά, ο Λουκής Λάραςτου Δημήτριου Βικέλα, η Μετανάστιςκαι οι Έμποροι των Εθνώντου Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, ακόμα, η Ζωή εν τάφωτου Στράτη Μυριβήλη, ο Κίτρινος φάκελοςτου Μ. Καραγάτση. Πιο πρόσφατο είναι το Συναξάρι του Ανδρέα Κορδοπάτητου Θανάση Βαλτινού. Ακόμα, ξεχωρίζουν ορισμένες αυτοβιογραφίες Ελλήνων λογοτεχνών ή πνευματικών ανθρώπων, για παράδειγμα του Αδαμάντιου Κοραή Εκλεκτές Σελίδες, του Επτανήσιου Ανδρέα Λασκαράτου που έγραψε την αυτοβιογραφία του στα ιταλικά κατά τη διάρκεια των τελευταίων είκοσι χρόνων της ζωής του και δεν έπαψε να συμπληρώνει το κείμενο ως την παραμονή σχεδόν του θανάτου του, του Γεωργίου Δροσίνη, Σκόρπια φύλλα της ζωής μου, του Γρηγόριου Ξενόπουλου Η ζωή μου σαν μυθιστόρημα, του Κωστή Παλαμά Τα χρόνια μου και τα χαρτιά μου, του ποιητή Ναπολέοντα Λαπαθιώτη Η ζωή μου. Επίσης, αυτοβιογραφία θα μπορούσε να θεωρηθεί και το έργο του Νίκου Καζαντζάκη Αναφορά στο Γκρέκο που έχει χαρακτηριστεί «ποιητική αυτοβιογραφία» και σε πιο πρόσφατα χρόνια, του Κώστα Ταχτσή το Φοβερό βήμα, το οποίο δημοσιεύτηκε μετά τον ξαφνικό και βίαιο θάνατό του.
Αφηγητής
Με τον όρο «αφηγητής» χαρακτηρίζεται το πρόσωπο που αφηγείται, δηλαδή το πρόσωπο που μεταφέρει λεκτικά – γραπτά ή προφορικά –σε κάποιους άλλους μια ιστορία. Ο Γάλλος αφηγηματολόγος Ζενέτ διακρίνει τέσσερις βασικούς τύπους αφηγητή.
Με κριτήριο τον συγγραφέα της αφήγησης
α. Ο εξωδιηγητικός – ετεροδιηγητικός τύπος: πρόκειται για αφηγητή που αφηγείται μια ιστορία στην οποία ο ίδιος δεν μετέχει, για παράδειγμα ο Όμηρος, δηλαδή ο αφηγητής της Ιλιάδας και της Οδύσσειας.
β. Ο εξωδιηγητικός – ομοδιηγητικός τύπος: πρόκειται για αφηγητή που διηγείται την ιστορία του. Παράδειγμα αυτού του τύπου αποτελούν όλες οι αυτοβιογραφικές αφηγήσεις.
Με κριτήριο τον ήρωα της αφήγησης
γ. Ο ενδοδιηγητικός – ετεροδιηγητικός τύπος: πρόκειται για έναν αφηγητη ο οποίος δεν μετέχει στην ιστορία που αφηγείται.
δ. Ο ενδοδιηγητικός – ομοδιηγητικός τύπος: πρόκειται για έναν αφηγητή ο οποίος αφηγείται την ιστορία του. Παράδειγμα αυτού του τύπου αποτελεί ο Οδυσσέας του Ομήρου στις ραψωδίες θ και μ.
Ένα ζήτημα, που θα πρέπει να εξεταστεί παράλληλα με τον αφηγητή, είναι αυτό της αφηγηματικής σκοπιάς ή προοπτικής, δηλαδή, της οπτικής γωνίας από την οποία γίνεται η αφήγηση. Ο Γάλλος αφηγηματολόγος Ζενέτ διακρίνει τρεις βασικές περιπτώσεις εστίασης.
α. Αφήγηση χωρίς εστίαση ή με μηδενική εστίαση: στην περίπτωση αυτή δεν υπάρχουν όρια ή εμπόδια στην πληροφόρηση του αναγνώστη, σχετικά με τις σκέψεις των αφηγηματικών προσώπων και τα γεγονότα. Ο αφηγητής γνωρίζει περισσότερα από όσα γνωρίζει οποιοσδήποτε από τους ήρωες. Αν προσπαθούσαμε να σχηματοποιήσουμε τη μηδενική εστίαση με όρους μαθηματικούς θα είχαμε την ανισότητα Αφηγητής >Πρόσωπα.
β. Αφήγηση με εσωτερική εστίαση: στην περίπτωση αυτή, η θέαση είναι περιορισμένη και συνήθως ανήκει σε έναν από τους χαρακτήρες του έργου. Η μαθηματική τυποποίηση αυτού του τρόπου εστίασης θα ήταν μια εξίσωση: Αφηγητής = Πρόσωπα. Πιο αναλυτικά, η εσωτερική εστίαση υποδιαιρείται σε «σταθερή», στην οποία το σύνολο της αφηγηματικής πληροφορίας περνά από ένα μόνο ήρωα, σε «μεταβλητή», στην οποία οι ήρωες που εστιάζουν εναλλάσσονται, και τέλος σε «πολλαπλή», στην οποία οι αναγνώστες παρακολουθούν το ίδιο γεγονός μέσα από τα μάτια πολλών διαφορετικών ηρώων.
γ. Αφήγηση με εξωτερική εστίαση: ο ήρωας δρα μπροστά στα μάτια του αναγνώστη, χωρίς ο τελευταίος να έχει πρόσβαση στις σκέψεις ή στα συναισθήματα του ήρωα. Ο αφηγητής λέει πολύ λιγότερα από όσα γνωρίζουν τα πρόσωπα. Συνεπώς ο μαθηματικός τύπος είναι Αφηγητής <Πρόσωπα.
Αξίζει να σημειωθεί πως σε ένα εκτενές αφηγηματικό κείμενο η εστίαση δεν είναι σταθερή, εκτός από κάποιες περιπτώσεις νεοτερικών ή πρωτοποριακών έργων, αλλά γίνονται «εναλλαγές στην εστίαση».
Βιογραφία
Η βιογραφία ορίζεται ως αφήγηση της ζωής ενός επιφανούς ανθρώπου, για παράδειγμα ενός ιστορικού προσώπου, γραμμένη όχι από τον ίδιο αλλά από κάποιο άλλο πρόσωπο, το βιογράφο του. Η βιογραφία οφείλει να είναι εμπεριστατωμένη, τοποθετημένη στην εποχή του προσώπου που βιογραφείται και, φυσικά, εστιασμένη στην προσωπικότητα, στον χαρακτήρα, στον τρόπο σκέψης και στο έργο του. Η βιογραφία είναι το πιο σημαντικό από τα λεγόμενα βιογραφικά είδη, στα οποία συμπεριλαμβάνονται επίσης οι βίοι, τα συναξάρια, η μυθιστορηματική βιογραφία, τα απομνημονεύματα, η αυτοβιογραφία, το βιογραφικό και αυτοβιογραφικό σημείωμα, τα ημερολόγια. Το ζητούμενο με όλα αυτά τα είδη και ειδικότερα με τη βιογραφία είναι αν έχουμε να κάνουμε με λογοτεχνία.
Πράγματι, από την κλασική αρχαιότητα και το περίφημο έργο του Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι ως τους μεσαιωνικούς «βίους αγίων» ( ή μαρτύρων ), τα συναξάρια και τις βιογραφίες διαφόρων ηγεμόνων της εποχής – γραμμένες κατά παραγγελία – καθώς και τις αναγεννησιακές βιογραφίες λογοτεχνών και καλλιτεχνών, η βιογραφία κινείται πιο κοντά στην ιστορία. Στην περίπτωση της βιογραφίας είναι φανερό πως ακόμη και η επιλογή του βιογραφούμενου από τον βιογράφο του συνιστά μια παρέμβαση του τελευταίου. Σήμερα θεωρείται δεδομένο πως κάθε βιογραφία μάς αποκαλύπτει πολλά όχι μόνο για τον βιογραφούμενο αλλά και για τον ίδιο τον βιογράφο.
Ως ξεχωριστό είδος θα εξεταστεί η μυθιστορηματική βιογραφία. Στη μυθιστορηματική βιογραφία ο συγγραφέας ξεκινά από τα πραγματικά γεγονότα της ζωής ενός ανθρώπου αλλά προσθέτει πολλές ανεξακρίβωτες πληροφορίες ή και δικές του επινοήσεις, ώστε να προσδώσει στο έργο του πραγματική λογοτεχνική αξία. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι πρόκειται για ένα μυθιστόρημα γραμμένο με αφορμή τη ζωή ενός υπαρκτού προσώπου, του βιογραφούμενου, γύρω από τον οποίο περιστρέφεται όλη η δράση.
Δήλωση – Συνδήλωση (ή συνυποδήλωση)
Λέγοντας δήλωση εννοούμε τη συγκεκριμένη σημασία μιας λέξης ή φράσης που είναι κοινή για όλους τους χρήστες μιας γλώσσας και έχει καταγραφεί στα λεξικά. Ωστόσο, η γλώσσα δεν λειτουργεί τόσο απλό και ξεκάθαρο. Κάθε λέξη ή φράση «κουβαλά» μαζί της μια ολόκληρη σειρά από συνειρμούς, εντυπώσεις, εικόνες, συναισθήματα, στοιχεία τα οποία διαφέρουν από άτομο σε άτομο και είναι ανεξάρτητα ή ακόμη και σε αντιδιαστολή με τη δηλωτική σημασία της λέξης. Αυτές είναι οι λεγόμενες συνδηλώσεις ή συνυποδηλώσεις. Για παράδειγμα, η λέξη νησί για πολλούς ανθρώπους συνδυάζεται με τις έννοιες όπως ήλιος, θάλασσα, καλοκαίρι, παραλία, διακοπές, ενώ για άλλους ενδεχομένως οι συνδηλώσεις να είναι μοναξιά, απομόνωση, έλλειψη επικοινωνίας. Με λίγα λόγια οι συδηλωτικές σημασίες κάθε λέξης είναι ποικίλες και διαφέρουν ανάλογα με το άτομο, την ηλικία, το φύλο, την κοινωνία.
Οι επιστήμονες επιδιώκουν πάντα να χρησιμοποιούν κάθε λέξη με την ακριβή της σημασία, έτσι ώστε ο λόγος τους να σημαίνει για όλους το ίδιο. Αντίθετα, η λογοτεχνία, και ιδιαίτερα η ποίηση, βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στο φαινόμενο της συνδήλωσης, αφού χάρη σε αυτό κυρίως κατορθώνει να προκαλέσει αντιδράσεις στον αναγνώστη: σκέψεις και συναισθήματα.
Διασκελισμός
Ο διασκελισμός ως φαινόμενο συνέχισης του νοήματος ενός στίχου στον αμέσως επόμενό του στην ουσία καταργεί ένα αξίωμα της ποιητικής τέχνης, δηλαδή πως κάθε στίχος πρέπει να εκφράζει ένα πλήρες και ολοκληρωμένο νόημα. Με τον διασκελισμό διαφαίνεται η επιθυμία του ποιητή να αποδεσμευθεί από την ασφυκτική πειθαρχία που επιβάλλει το παραπάνω αξίωμα. Έτσι, η ποιητική δημιουργία γίνεται περισσότερο άνετη, ελεύθερη και πιο ευκίνητη.
Διδακτική ποίηση
Στη νεότερη ελληνική ποίηση στοιχεία διδακτισμού συναντάμε στον Κ.Π. Καβάφη. Η «Ιθάκη» του Καβάφη ξεχωρίζει και συγκεντρώνει τα ακόλουθα γνωρίσματα της διδακτικής ποίησης:
— ο ποιητικός λόγος στο σύνολό του εκφέρεται σε β ενικό πρόσωπο. Έτσι προσλαμβάνει ύφος και χαρακτήρα επιστολής, αφού το β ενικό πρόσωπο αποτελεί τον γραμματικό τύπο που συνηθίζεται στις επιστολές.
—το β ενικό πρόσωπο προσδίδει στο ποίημα ένα χαρακτήρα συμβουλευτικό και παραινετικό. Ο ποιητής είναι αυτός που συμβουλεύει και ο αναγνώστης ο αποδέκτης των συμβουλών και των παραινέσεων. Έτσι το ποίημα λειτουργεί με τρόπο άμεσο και ευθύ. Αν και διδακτικό το ποίημα, ωστόσο δεν αποτελεί κήρυγμα, αλλά ο διδακτικός χαρακτήρας του ποιήματος λειτουργεί με τρόπο οικείο, φιλικό και υποβλητικό.
—το β ενικό πρόσωπο προσδίδει στο κείμενο ένα χαρακτηριστικό τόνο οικειότητας, φιλικής κουβέντας και επικοινωνιακής αμεσότητας.
Διήγημα
Μαζί με τη νουβέλα και το μυθιστόρημα, το διήγημα είναι ένα από τα τρία βασικά είδη της αφηγηματικής πεζογραφίας. Πολλά από τα χαρακτηριστικά του διηγήματος καθορίστηκαν από το γεγονός ότι ,για μεγάλο χρονικό διάστημα, τα διηγήματα δημοσιεύονταν κυρίως στις εφημερίδες, που τα ζητούσαν επίμονα, γιατί είχαν μεγάλη ανταπόκριση στο αναγνωστικό τους κοινό. Το πρώτο χαρακτηριστικό του διηγήματος είναι η συντομία του. Η έκτασή του, βέβαια, δεν είναι επακριβώς καθορισμένη και μπορεί να ποικίλλει, αλλά σε γενικές γραμμές έχουμε να κάνουμε με μια σύντομη αφήγηση. Αυτή η συντομία οδηγεί στο δεύτερο βασικό χαρακτηριστικό του διηγήματος που είναι ένας συνδυασμός λιτότητας και πυκνότητας, τόσο στη γλώσσα όσο και στο περιεχόμενο. Συγκεκριμένα το διήγημα επικεντρώνεται γύρω από ένα βασικό γεγονός με έναν κεντρικό ήρωα. Με άλλα λόγια, κάθε διήγημα αποτυπώνει ένα επεισόδιο από τη ζωή του πρωταγωνιστή, το οποίο όμως αποδεικνύεται ιδιαίτερα σημαντικό για τη μοίρα του και γι’ αυτό αξίζει να προσεχθεί ιδιαίτερα.
Το βασικό πρόβλημα που έχει να αντιμετωπίσει ο διηγηματογράφος είναι ακριβώς το να μπορέσει να περάσει από το ειδικό στο γενικό, δηλαδή μέσα από την αφήγηση ενός μεμονωμένου επεισοδίου, να μπορέσει να προσφέρει στον αναγνώστη μια πλήρη ηθογράφηση και ψυχογραφία του πρωταγωνιστή, καθώς και μια συνολική αίσθηση της ζωής του. Προκειμένου να το πετύχει αυτό, δεν αρκούν μόνο η λιτότητα και η πυκνότητα. Χρειάζεται επίσης μια προσεκτική επιλογή του θέματος, ένας επιτυχημένος συνδυασμός αφήγησης, διαλόγου και περιγραφής, σωστή χρήση της γλώσσας, αρχιτεκτονική διάρθρωση της πλοκής. Για παράδειγμα, ένα διήγημα μπορεί να περιλαμβάνει και κάποια δευτερεύοντα πρόσωπα ή επεισόδια, τα οποία όμως θα είναι πολύ σύντομα και θα έχουν ως βασικό τους στόχο να φωτίσουν το κύριο γεγονός ή να συμπληρώσουν την ψυχογραφία του πρωταγωνιστή.
Ανάλογα με το θέμα τους τα διηγήματα μπορούν να διακριθούν σε ηθογραφικά, ρεαλιστικά, κοινωνικά, ιστορικά, ψυχολογικά, αστυνομικά. Στην παραδοσιακή τους μορφή παρουσιάζουν όλα τα χαρακτηριστικά που συνήθως συναντάμε στην πεζογραφία, δηλαδή αληθοφάνεια, συγκεκριμένο χρόνο και τόπο, θέματα από την καθημερινή ζωή.
Σε ό, τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, το διήγημα αναπτύχθηκε κυρίως από τη γενιά του 1880 και έκτοτε καλλιεργείται συστηματικά από τους πιο σημαντικούς Έλληνες πεζογράφους. Σημαντικοί Έλληνες διηγηματογράφοι θεωρούνται γενικά ο Γεώργιος Βιζυηνός, ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, ο Ανδρέας Καρκαβίτσας, ο Δημοσθένης Βουτυράς, ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης, ο Άγγελος Τερζάκης, ο Δημήτρης Χατζής, ο Αντώνης Σαμαράκης.
Δοκίμιο
Το δοκίμιο βρίσκεται στο μεταίχμιο λογοτεχνικού κειμένου και σύντομης μελέτης. Αυτό σημαίνει ότι δεν ταυτίζεται με τα λογοτεχνικά κείμενα ούτε ασφαλώς με τις εμπεριστατωμένες μελέτες. Συνήθως πραγματεύεται ένα θέμα κοινωνικό, φιλοσοφικό, επιστημονικό. Ο δημιουργός του δοκιμίου εξετάζει το όποιο θέμα του στις πιο βασικές του πλευρές, χωρίς ωστόσο να το εξαντλεί. Το δοκίμιο κατά κανόνα είναι σύντομο στην έκτασή του. Το δοκίμιο εκφράζει περισσότερο την υποκειμενική-προσωπική οπτική του δημιουργού σχετικά με το θέμα που πραγματεύεται. Στην περίπτωση που είναι αυστηρά δοκίμιο στοχαστικού τύπου, η γλώσσα και γενικά η όλη του έκφραση ακολουθούν σοβαρό ύφος που ταιριάζει στον αποκαλούμενο δοκιμιακό λόγο. Σχετικά με τον τρόπο οργάνωσης και διάρθρωσης των νοημάτων, ακολουθείται από τον δημιουργό του δοκιμίου μια τετράπτυχη δομή και ανάπτυξη:
—θέση/παρουσίαση του θέματος
—έκθεση/ανάπτυξη των βασικών απόψεων του δοκιμιογράφου
—απόδειξη/τεκμηρίωση των θέσεων με αναφορά σε συγκεκριμένο από-
δεικτικό υλικό
—συμπερασματική/επιλογική κατακλείδα.
Δομή
Δομή είναι ο τρόπος και η τεχνική με την οποία τα μέρη ενός κειμένου οργανώνονται σε σύνολο. Με αυτή την οργάνωση εξασφαλίζεται ο μέγιστος βαθμός συνοχής του λογοτεχνικού κειμένου. Η λέξη δομή, που συχνά συγχέεται με τον όρο πλοκή (βλ. λέξη) παράγεται από το αρχαιοελληνικό ρήμα δέμω που σημαίνει χτίζω. Αυτή η ετυμολογική συσχέτιση μας διευκολύνει να καταλάβουμε ότι με τον όρο δομή υπονοούνται δύο πράγματα: α) τα μέρη από τα οποία αποτελείται ένα λογοτεχνικό κείμενο και β) ο τρόπος με τον οποίο τα μέρη αυτά «χτίζονται» σε οργανωμένο σύνολο.
Εγκιβωτισμός
Κάθε φορά που έχουμε την ενσωμάτωση μιας αφήγησης μέσα σε μια άλλη έχουμε εγκιβωτισμό. Το πιο γνωστό παράδειγμα εγκιβωτισμού προέρχεται από την Οδύσσεια.
αφήγηση του Ομήρου (α-ι) [αφήγηση Οδυσσέα (ι-μ)]
αφήγηση Ομήρου (ν-ω)
Αυτή η μορφή του εγκιβωτισμού που συναντάμε στον Όμηρο είναι η πιο απλή. Μια ιστορία ξεκινά και κάποια στιγμή η εξέλιξή της διακόπτεται, για να παρεμβληθεί μια άλλη ιστορία. Όταν αυτή η δεύτερη ιστορία ολοκληρωθεί, μπορεί να συνεχιστεί και η αρχική, για να φτάσει στο τέλος της. Τέλος, σε πολλές περιπτώσεις, δεν είναι καθόλου απαραίτητο να έχουμε αλλαγή αφηγητή, για να έχουμε εγκιβωτισμό, πράγμα που συμβαίνει στην Οδύσσεια. Μπορεί ο ίδιος αφηγητής να διακόψει την αρχική ιστορία και να παρεμβάλει μία άλλη, προτού επανέλθει τελικά στην κύρια αφήγησή του.
Ειρωνεία
Η ειρωνεία είναι ένας λεκτικός τρόπος ή ένα λεκτικό σχήμα, σύμφωνα με τον οποίο το πραγματικό νόημα είναι διαφορετικό ή και αντίθετο από αυτό που αρχικά φανερώνουν οι λέξεις, για παράδειγμα η φράση: «Καλός είσαι κι εσύ!». Μια τέτοια χρήση της ειρωνείας είναι συχνή στα ρητορικά κείμενα και ιδιαίτερα στον δικανικό λόγο.
Μία άλλη μορφή ειρωνείας είναι αυτή που βρίσκουμε στα πλατωνικά κείμενα και την οποία ενσαρκώνει ο Σωκράτης. Γι’ αυτό και λέγεται σωκρατική ειρωνεία. Σ’ αυτή τη μορφή ειρωνείας το πρόσωπο που ειρωνεύεται (=ο Σωκράτης) συζητάει με άλλους, προσποιείται άγνοια για το συζητούμενο θέμα και λέει πολύ λιγότερα από αυτά που γνωρίζει. Αυτή η μορφή ειρωνείας έχει ως στόχο να εκμαιεύσει ο προσποιούμενος άγνοια από τους συνομιλητές του αυτά ακριβώς που θέλει ή να οδηγήσει τη συζήτηση στην κατεύθυνση την οποία ο είρωνας επιθυμεί.
Μία ακόμα γνωστή ειρωνεία είναι η λεγόμενη τραγική ή δραματική. Η τραγική ειρωνεία μπορεί να παρουσιάζεται με δύο μορφές: τη λεκτική και την ειρωνεία της κατάστασης. Η λεκτική ειρωνεία στηρίζεται στο γεγονός ότι οι λέξεις και οι φράσεις που χρησιμοποιεί ένα πρόσωπο της τραγωδίας έχουν διαφορετικό νόημα για το ίδιο και διαφορετικό για τους θεατές. Πρόκειται, δηλαδή, για περίπτωση στην οποία οι χρησιμοποιούμενες λέξεις έχουν διφορούμενη σημασία και το βαθύτερο νόημα είναι διαφορετικό από το προφανές. Τέτοιες μορφές λεκτικής τραγικής ειρωνείας βρίσκουμε συχνά στον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή αλλά και σε άλλες τραγωδίες. Η δεύτερη μορφή τραγικής ειρωνείας, η καταστασιακή, απορρέει από την ίδια την πλοκή του έργου. Ο μύθος, δηλαδή, της τραγωδίας εξελίσσεται με τέτοιο τρόπο, ώστε οι θεατές να γνωρίζουν περισσότερα από τον ίδιο τον ήρωα. Ο θεατής γνωρίζει την αλήθεια, ενώ ο τραγικός ήρωας την αγνοεί παντελώς ή βρίσκεται σε μια κατάσταση αυταπάτης. Ουσιαστικά πρόκειται για μία αντίθεση ανάμεσα στη γνώση, την οποία κατέχουν οι θεατές, και στην άγνοια, στην οποία ζει ο τραγικός ήρωας. Παράδειγμα αποτελεί η τραγωδία του Ευριπίδη Ελένη.
Στην καταστασιακή μορφή ειρωνείας εντάσσεται η ειρωνεία που παρατηρούμε στα ομηρικά έπη και την χαρακτηρίζουμε ως επική. Πιο συγκεκριμένα, επική ειρωνεία έχουμε, όταν ο ακροατής/αναγνώστης του έπους γνωρίζει κάτι το οποίο τα πρόσωπα του έπους το αγνοούν. Περίπτωση επικής ειρωνείας περιέχεται στη σκηνή της συνάντησης Οδυσσέα-Τηλέμαχου στην π ραψωδία. Ο Τηλέμαχος βρίσκεται σε κατάσταση άγνοιας σχετικά με τον μεταμφιεσμένο Οδυσσέα και δεν αναγνωρίζει τον πατέρα του. Ο ακροατής όμως ή ο αναγνώστης του έπους γνωρίζει την αλήθεια για το πρόσωπο του Οδυσσέα.
Γενικότερα, στην τραγική ή δραματική ειρωνεία ο ήρωας ενός έργου (θεατρικού, αφηγηματικού, κινηματογραφικού) δεν κατανοεί την κατάσταση στην οποία βρίσκεται. Έτσι ο Οιδίποδας στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή επιδιώκει να αποκαλύψει το φονιά του Λάιου, αγνοώντας ότι ο ίδιος είναι ο φονιάς, πράγμα το οποίο οι θεατές το γνωρίζουν.
Στο Μοιρολόι της φώκιας του Παπαδιαμάντη η έννοια της ειρωνείας αποκτά ευρύ νόημα και λειτουργεί με τον ακόλουθο τρόπο: ο εξωδιηγητικός αφηγητής, που δεν συμμετέχει στη δράση και χαρακτηρίζεται ως αφηγητής- παντογνώστης , γνωρίζει περισσότερα από όσα οι ήρωες του έργου. Μέσω του αφηγητή, κατέχουν τη γνώση οι αναγνώστες του έργου, ενώ οι ήρωες της αφήγησης τελούν εν αγνοία.
Η αποκαλούμενη Καβαφική ειρωνεία, κατά τον Νάσο Βαγενά, είναι μοναδική. Ο Καβάφης είναι ο μόνος ποιητής που χρησιμοποίησε την ειρωνεία ως κύριο μηχανισμό παραγωγής ποιητικότητας. Η ειρωνεία του βασίζεται στην απεικόνιση αντιθέσεων ανάμεσα στα φαινόμενα και στην πραγματικότητα. Ο ποιητής διαμορφώνει και τη λεκτική ειρωνεία που προκαλεί «ποιητική συγκίνηση».
Ελεύθερος στίχος
Με τον όρο «ελεύθερος στίχος» χαρακτηρίζουμε συνήθως τον στίχο που από μορφικής πλευράς δεν υπακούει στις στιχουργικές δεσμεύσεις της παραδοσιακής ποίησης. Με άλλα λόγια, ο ελεύθερος στίχος ξεπερνά την αυστηρή δομή που συναντάμε στη παραδοσιακή ποίηση:
—δεν έχει συγκεκριμένο μέτρο
—δεν επιδιώκει την ομοιοκαταληξία
—δεν έχει συγκεκριμένο αριθμό συλλαβών
(η έκτασή του δεν είναι καθορισμένη)
—συνήθως συνοδεύεται από ελλιπή στίξη και διαταραγμένη σύνταξη.
Ειδικότερα σε ό, τι αφορά τη νεοελληνική ποίηση, η έρευνα έχει δείξει ότι δεν περνάμε απευθείας από την παραδοσιακή στιχουργική στον ελεύθερο στίχο. Μεσολαβεί ένα μεταβατικό στάδιο, το οποίο οι ειδικοί μελετητές ονομάζουν ελευθερωμένο στίχο. Τα βασικά χαρακτηριστικά ενός ποιήματος γραμμένου σε ελευθερωμένο στίχο είναι τα εξής:
—έχει οπωσδήποτε μέτρο και μάλιστα το ίδιο σε όλους τους στίχους (οι
στίχοι του είναι, όπως λέμε, ομοιόμετροι)
—είναι πολύ πιθανό να διαθέτει ομοιοκαταληξία, αν και δεν είναι
απαραίτητο
—οι στίχοι του είναι ανισοσύλλαβοι, δεν έχουν δηλαδή την ίδια έκταση.
Στη νεοελληνική ποίηση ο ελευθερωμένος στίχος σημαδεύει τα χρόνια 1890-1920, προλειαίνοντας το έδαφος για τον ελεύθερο στίχο της γενιάς του Τριάντα. Συγκεκριμένα, σε ελευθερωμένο στίχο έγραψαν ποιητές όπως ο Κωστής Παλαμάς, ο Αλέξανδρος Πάλλης, Ο Κώστας Χατζόπουλος, ο Αριστομένης Προβελέγγιος, ο Ιωάννης Γρυπάρης, ο Κώστας Ουράνης. Το όριο μεταξύ ελευθερωμένου και ελεύθερου στίχου καλύπτουν ποιητές όπως ο Άγγελος Σικελιανός, ο Τάκης Παπατσώνης, Ο Κ. Π. Καβάφης και σε ορισμένες περιπτώσεις ο Κ. Γ. Καρυωτάκης. Ενώ σε ελεύθερο στίχο γράφουν όλοι σχεδόν οι ποιητές από τη γενιά του Τριάντα και μετά: Γιώργος Σεφέρης, Οδυσσέας Ελύτης, Γιάννης Ρίτσος, Νικηφόρος Βρεττάκος, Ανδρέας Εμπειρίκος, Νίκος Εγγονόπουλος, Νίκος Γκάτσος, Νάνος Βαλαωρίτης, Άρης Αλεξάνδρου, Μανώλης Αναγνωστάκης και πολλοί ακόμα ως τις μέρες μας.
Εσωτερικός μονόλογος
Ο όρος χρησιμοποιείται , για να δηλωθεί μια συγκεκριμένη τεχνική της πεζογραφίας. Κύριος στόχος της συγκεκριμένης τεχνικής είναι να φέρει στην επιφάνεια την αδιάκοπη ροή σκέψεων εικόνων, αναμνήσεων, συνειρμών και εντυπώσεων που συνεπαίρνουν την ψυχή και τον νου του ήρωα, σαν να ήταν δυνατό να διατυπωθούν όλα αυτά σε λόγο αυτόματο, τη στιγμή ακριβώς που γεννιούνται. Πρόκειται για ένα εντελώς ιδιόμορφο είδος αφηγηματικού λόγου, που δίνει την εντύπωση ότι προσπαθεί να μας εισάγει στην εσωτερική ζωή του ήρωα, σαν να μην είχαμε κανενός είδους συγγραφική παρέμβαση. Αξίζει να σημειωθεί ότι ακόμα και η συντακτική οργάνωση του λόγου είναι υποτυπώδης, σαν να μιλά πραγματικά το υποσυνείδητο. Από γλωσσικής πλευράς, ο εσωτερικός μονόλογος προϋποθέτει γραφή ελλειπτική, ασυνεχή, διακοπτόμενη και αντιφατική. Είναι λόγος που δεν στοχεύει στην επικοινωνία και, συνεπώς, η όποια πληροφορία παρέχεται με τρόπο υπαινικτικό και φευγαλέο. Ο αναγνώστης καλείται να συμπληρώσει τα κενά.
Ξεχωριστό ενδιαφέρον στην περίπτωση του εσωτερικού μονολόγου παρουσιάζει το ζήτημα του χρόνου. Πράγματι, το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον μοιάζουν να συμπλέκονται σε ένα αξεδιάλυτο μείγμα. Καθώς μάλιστα ο γραμματικός χρόνος εκφοράς είναι συνήθως ο ενεστώτας, σχηματίζουμε την εντύπωση ότι βρισκόμαστε σε ένα συνεχές «τώρα». Ο εσωτερικός μονόλογος εκφράζει με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο το περιεχόμενο της συνείδησης του ήρωα.
Πρωτοπόροι της τεχνικής του εσωτερικού μονολόγου είναι ο Στέλιος Ξεφλούδας (Τα τετράδια του Παύλου Φωτεινού , 1930, Εσωτερική Συμφωνία, 1932) και ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης [Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης, 1935, Ο πεθαμένος και η ανάσταση, 1938, (δημοσίευση 1944)]. Ειδικά ο Στέλιος Ξεφλούδας δηλώνει ότι ο εσωτερικός μονόλογος επιχειρεί να εκφράσει «τον εσωτερικό κόσμο, τις εσωτερικές καταστάσεις που περνούν μέσα μας, σαν μια μουσική που διαλύεται στο άπειρο». Επιπλέον είναι γενικά αποδεκτό ότι από τη συγκεκριμένη τεχνική εμπνεύστηκαν και άλλοι πεζογράφοι όπως η Μέλπω Αξιώτη (Δύσκολες νύχτες,1938).
Ηθογραφία
Με τον όρο «ηθογραφία» χαρακτηρίζουμε μια τάση της νεοελληνική πεζογραφίας, η οποία ξεκινάει λίγο μετά το 1880 και συνεχίζεται ως και τις πρώτες δεκαετίες του 20ουαιώνα. Όπως φαίνεται και από τις χρονολογίες, η ηθογραφία συνδέεται με τη γενιά του 1880, καθώς και με την ανάπτυξη του νεοελληνικού διηγήματος.
Ο συγκεκριμένος όρος προσδιορίζει μια κατηγορία πεζών κειμένων με πολλά κοινά χαρακτηριστικά. Όλα τα ηθογραφικά κείμενα, λοιπόν, έχουν ως βασικό τους στόχο όσο πιο δυνατό πιο πιστή παρουσίαση της ζωής στην ελληνική ύπαιθρο, στο ελληνικό χωριό, με τις τοπικές παραδόσεις, τα ήθη και τα έθιμα, καθώς και τις συνήθειες, το χαρακτήρα και τη νοοτροπία του απλού ελληνικού λαού. Οι ήρωες της ηθογραφικής πεζογραφίας είναι πάντα οι απλοί άνθρωποι της υπαίθρου.
Το έργο, που προετοιμάζει το έδαφος για την ηθογραφική πεζογραφία, είναι το μυθιστόρημα του Δημήτρη Βικέλα, Λουκής Λάρας, που δημοσιεύτηκε το 1879. Σημαντικοί εκπρόσωποι της ηθογραφίας είναι καταρχήν ο Γεώργιος Βιζυηνός, που θεωρείται ο βασικός εισηγητής του ηθογραφικού διηγήματος καθώς και ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, ο Ανδρέας Καρκαβίτσας, ο Γρηγόριος Ξενόπουλος, ο Γιάννης Βλαχογιάννης και ο Αργύρης Εφταλιώτης.
Αξίζει στο σημείο αυτό να σημειώσουμε τα ιδιαίτερα γνωρίσματα της ηθογραφίας:
—έντονος λυρισμός, έκφραση προσωπικών βιωμάτων των συγγραφέων,
χρήση του τόπου καταγωγής του πεζογράφου ως πλαισίου για το έργο
—καταγραφή ηθών και εθίμων του λαού
—απεικόνιση της ζωής στην ύπαιθρο και στο χωριό
—δημοτική γλώσσα με γλωσσικούς ιδιωματισμούς
Ημερολόγιο
Με τον όρο εννοείται η συστηματική καταγραφή από ένα άτομο των σημαντικών γεγονότων της προσωπικής του ζωής, καθώς και της δημόσιας ζωής της εποχής του. Το ημερολόγιο είναι κείμενο με προσωπικό χαρακτήρα. Δηλαδή, δεν γράφεται για να δημοσιευτεί ή για να διαβαστεί από άλλους πλην του ίδιου του συγγραφέα του. Γι’ αυτό και χαρακτηρίζεται από ελλειπτική ή συνθηματική γραφή, ενώ περιέχει σχόλια, παρατηρήσεις, κρίσεις, σκέψεις και, γενικά, μια προσωπική / υποκειμενική καταγραφή όλων όσα απασχολούν το άτομο που κρατά το ημερολόγιο. Διαφέρει από την αυτοβιογραφία, στην οποία ο συγγραφέας παρουσιάζει τη ζωή του σε συνεχή αφήγηση, με ειρμό, χωρίς κενά, με στόχο να διαβαστεί και να γίνει κατανοητή από τους άλλους.
Τα ημερολόγια διάσημων ανθρώπων της τέχνης, των γραμμάτων, της επιστήμης και της πολιτικής προξενούν το ενδιαφέρον του κοινού και πολλές φορές δημοσιεύονται μετά από την απαραίτητη επεξεργασία. Το πιο διάσημο ημερολόγιο είναι του Γιώργου Σεφέρη, που κατέγραψε συστηματικά ολόκληρη τη ζωή του και τα γεγονότα της εποχής του.
Θρήνοι
Οι θρήνοι αποτελούν ιδιαίτερη κατηγορία δημοτικών τραγουδιών. Έχουν ιστορικό χαρακτήρα, διότι αναφέρονται στην άλωση πόλεων και ιδίως της Κωνσταντινούπολης. Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό αυτών των τραγουδιών είναι ότι η θλίψη και ο βαθύς πόνος διαπλέκονται με την ελπίδα, τη βεβαιότητα και την πίστη ότι η χαμένη πόλη θα γυρίσει ξανά στα χέρια των Ελλήνων. Οι θρήνοι διαφέρουν από τα μοιρολόγια. Τα μοιρολόγια εκφράζουν το βαθύ πόνο για την απώλεια ενός συγκεκριμένου προσώπου. Αντίθετα, οι θρήνοι εκφράζουν το συγκλονισμό της ελληνικής ψυχής για την απώλεια μιας συγκεκριμένης πόλης.
In medias res
Αυτή η λατινική φράση μεταφραζόμενη κατά λέξη και κυριολεκτικά σημαίνει στο μέσο των πραγμάτων, στο μέσο της υπόθεσης, στο μέσο της πλοκής. Η ακριβής σημασία του όρου είναι η ακόλουθη: η αφήγηση δεν παρακολουθεί τα γεγονότα του μύθου και δεν τα παρουσιάζει στη χρονική τους σειρά και αλληλουχία αλλά η αφήγηση αρχίζει από το πιο καίριο και το πιο ουσιαστικό περιστατικό. Το κείμενο που αρχίζει inmediasres προκαλεί στον αναγνώστη ερωτηματικά για τα γεγονότα που χρονικά προηγούνται και τα οποία ο αναγνώστης αγνοεί. Το αφηγηματικό αυτό κενό των γεγονότων που προηγούνται χρονικά προκαλεί το ενδιαφέρον και διεγείρει την προσοχή του αναγνώστης δημιουργώντας του εύλογες απορίες. Στη συνέχεια οι απορίες του αναγνώστη αίρονται, διότι ο συγγραφέας βρίσκει την ευκαιρία με αναδρομική αφήγηση να αναφερθεί σε όσα γεγονότα προηγούνται χρονικά. Με την αναδρομική αφήγηση αποκαθίσταται η ομαλή ροή και η εξέλιξη του μύθου.
Κυκλικό σχήμα
Το λεγόμενο κυκλικό ή κύκλιο σχήμα παρουσιάζεται στα κείμενα, πεζά και ποιητικά, με τις εξής εκδοχές:
α) ένας μόνο στίχος ενός ποιήματος αρχίζει και τελειώνει με την ίδια λέξη
β) μια ποιητική πρόταση (ή και ολόκληρη περίοδος λόγου), που παρουσιάζει συντακτική και νοηματική αυτοτέλεια, αρχίζει και τελειώνει με την ίδια λέξη ή φράση
παράδειγμα:
Μοναχή το δρόμο επήρες,
εξανάρθες μοναχή
γ) ένα ολόκληρο έργο, πεζό ή ποιητικό, αρχίζει και τελειώνει με τον ίδιο φραστικό τρόπο. Έτσι αρχίζει και τελειώνει με την ίδια ακριβώς φράση το διήγημα του Ανδρέα Καρκαβίτσα Η Γοργόνα : Με το μπρίκι του καπετάν Φαράση αρμένιζα μισοκάναλα εκείνη τη νύχτα.
Μεταφορά
Οι λέξεις χρησιμοποιούνται με δύο τρόπους: κυριολεκτικά και μεταφορικά. Όταν η λέξη δεν χρησιμοποιείται με την κυριολεκτική της σημασία τότε λέμε ότι η λέξη χρησιμοποιείται μεταφορικά, διότι «μεταφέρεται» η λέξη από τη μία έννοια στην άλλη. Παράδειγμα χρησιμοποιούμε κυριολεκτικά τη λέξη «πέτρινος» για τον τοίχο αλλά μεταφορικά τη λέξη «πέτρινη» για την καρδιά. Προκειμένου να είναι αποδεκτή λογικά μία μεταφορική χρήση της λέξης, θα πρέπει ανάμεσα στην κυριολεκτική της και μεταφορική της σημασία να υπάρχει μία κοινή ιδιότητα. Έτσι ανάμεσα στην κυριολεκτική χρήση του «πέτρινου τοίχου» και στη μεταφορική χρήση της «πέτρινης καρδιάς» υπάρχει η κοινή ιδιότητα της σκληρότητας. Με άλλα λόγια είναι σκληρή η πέτρα από την οποία είναι φτιαγμένος ο τοίχος και σκληρή είναι επίσης η καρδιά. Αυτή η κοινή ιδιότητα μένει κρυφή και θα πρέπει να την μαντέψει κάποιος. Μάλιστα όσο πιο δύσκολο είναι να μαντέψει κάποιος την κοινή ιδιότητα τόσο πιο πετυχημένη είναι η μεταφορά.
Με τη μεταφορά, οι λέξεις αποκτούν και μία άλλη σημασία, η οποία είναι διαφορετική από την κυριολεκτική. Οι λέξεις με τη μεταφορά ανανεώνονται, ξαναγεννιούνται με διαφορετικές σημασιολογικές αποχρώσεις και πλουτίζουν τη γλώσσα με καινούριες εκφραστικές δυνατότητες.
Οι πιο τολμηρές μεταφορικές εκφράσεις χαρακτηρίζουν την ποιητική γλώσσα και κυρίως το καινοτόμο ποιητικό λόγο, που στην Ελλάδα εμφανίζεται μετά το 1930. Για παράδειγμα, ο ποιητής Γιάννης Ρίτσος έδωσε σε μία από τις ποιητικές του συλλογές τον τίτλο «Πέτρινος χρόνος». Αυτή η έκφραση είναι μια πρωτότυπη, εύστοχη και τολμηρή μεταφορά, που σημαίνει χρόνια δύσκολα, χρόνια δοκιμασίας και βασανισμού των ανθρώπων, χρόνια σκληρά και ασήκωτα σαν πέτρα, χρόνος που «πετρώνει», που δεν περνάει, που μένει ακίνητος.
Επίσης, στην ποιητική σύνθεση του Οδυσσέα Ελύτη Άξιον Εστί διαβάζουμε τον ακόλουθο στίχο:
οξειδώθηκα μες στη νοτιά των ανθρώπων
ο οποίος αποτελεί ένα εύστοχο παράδειγμα τολμηρής μεταφοράς. Συγκεκριμένα το ρήμα «οξειδώνομαι» χρησιμοποιείται κυριολεκτικά για τα μέταλλα που σκουριάζουν/οξειδώνονται από τη νοτιά και την υγρασία. Αυτό το ρήμα, όπως και το ουσιαστικό «νοτιά», στον συγκεκριμένο στίχο χρησιμοποιούνται μεταφορικά: η σχέση του ποιητή με τους ανθρώπους είναι «νοτισμένη» από μία άλλη «υγρασία» που προκαλεί αναλογικά/μεταφορικά μια ψυχική «οξείδωση», δηλαδή μια διάβρωση και μια φθορά, όμοια με εκείνη που διαβρώνει και φθείρει τα μέταλλα.
Μυθιστόρημα
Το μυθιστόρημα είναι ένα από τα τρία βασικά είδη του πεζού έντεχνου λόγου. Τα άλλα δύο είδη είναι το διήγημα και η νουβέλα. Το κοινό στοιχείο που συνδέει τα τρία αυτά είδη είναι το γεγονός ότι περιέχουν το στοιχείο της αφήγησης και γι’ αυτό ανήκουν στον πεζό αφηγηματικό λόγο. Το μυθιστόρημα κατά κανόνα είναι μία εκτεταμένη και πολυσέλιδη αφήγηση. Αντίθετα, το διήγημα, από την άποψη της έκτασης του κειμένου, είναι μία σύντομη αφήγηση. Η νουβέλα είναι πάντοτε εκτενέστερη από το διήγημα αλλά συντομότερη από το μυθιστόρημα και τοποθετείται ανάμεσά τους.
Στην Ελλάδα τρεις θεωρούνται οι μεγάλοι σταθμοί του μυθιστορήματος: το ιστορικό, το ηθογραφικό και το αστικό μυθιστόρημα. Το ιστορικό συνδέεται με τους ρομαντικούς του 19ουαιώνα, το ηθογραφικό με τη γενιά του 1880 και το αστικό με την γενιά του 1930.
Νατουραλισμός
Εισηγητής του νατουραλισμού και βασικός θεωρητικός υποστηρικτής του υπήρξε ο Γάλλος πεζογράφος EmileZola. Ο νατουραλισμός είναι ένα λογοτεχνικό κίνημα που εμφανίζεται στη Γαλλία τις τελευταίες δεκαετίες του 19ουαιώνα. Ο νατουραλισμός συνδέεται με την πεζογραφία και συγκεκριμένα με το μυθιστόρημα. Στην ουσία του ο νατουραλισμός συνιστά το αποκορύφωμα, την πιο ακραία εκδοχή του ρεαλισμού, με τον οποίο μοιράζεται συγκεκριμένα κοινά στοιχεία. Έτσι, τόσο στον ρεαλισμό όσο και στο νατουραλισμό, ο συγγραφέας επιλέγει θέματα από την καθημερινή ζωή και προσπαθεί να τα μιμηθεί, να αναπαραστήσει πιστά την πραγματικότητα. Επίσης κοινό στοιχείο είναι και η κριτική στάση απέναντι στην κοινωνία της εποχής, η οποία στο νατουραλισμό γίνεται πρωταρχικός στόχος και εμφανίζεται πραγματικά σκληρή. Συγκεκριμένα ο νατουραλιστής συγγραφέας καταγγέλλει μέσα από το έργο του την κοινωνική εξαθλίωση και, γενικά, τις απαράδεκτες συνθήκες στις οποίες είναι αναγκασμένοι να ζουν οι περισσότεροι άνθρωποι. Στον νατουραλισμό υπερτονίζονται οι αρνητικές και άσχημες καταστάσεις της ζωής, χωρίς καμία προσπάθεια εξωραϊσμού των αποκρουστικών πλευρών της, χωρίς πρόσθετα σχόλια και συναισθηματισμούς. Με αυτόν τον τρόπο, οι νατουραλιστές φιλοδοξούν να προκαλέσουν την έντονη αντίδραση του κοινού και, ενδεχομένως, τη διαμαρτυρία ή την εξέγερση.
Οι νατουραλιστές επιδιώκουν την πιστή, τη φωτογραφική απόδοση της πραγματικότητας μέσα από πληθώρα λεπτομερειών και εξονυχιστική παρατήρηση. Όπως λέει ο ίδιος ο Ζολά κάθε μυθιστόρημα πρέπει να είναι μία «φέτα ζωής», με άλλα λόγια ένα κομμάτι αληθινής ζωής. Άρα, οι εξαντλητικές περιγραφές χώρων, ανθρώπων, φυσιογνωμιών αλλά και καταστάσεων είναι βασικά χαρακτηριστικά του νατουραλισμού.
Ένα δεύτερο γνώρισμα είναι η επιλογή ιδιαίτερα προκλητικών θεμάτων από το περιθώριο της κοινωνικής ζωής. Οι ήρωες του νατουραλισμού είναι οι απόκληροι και τα θύματα της ζωής, οι καταπιεσμένοι και αδικημένοι της κοινωνίας, άτομα του υπόκοσμου, ψυχικά και σωματικά άρρωστοι. Οι νατουραλιστές, μάλιστα, επιμένουν στους τρόπους με τους οποίους διαμορφώνεται η συμπεριφορά, η ηθική του ανθρώπου. Σύμφωνα με τον Ζολά, η ελευθερία αλλά και η ηθική ευθύνη του ανθρώπου περιορίζονται δραματικά, εξαιτίας των δυνάμεων που επιδρούν πάνω του. Οι δυνάμεις αυτές είναι τόσο εξωτερικές, όπως οι περιστάσεις, το φυσικό περιβάλλον, η κοινωνική δομή, όσο και οι εσωτερικές, όπως οι βιολογικές καταβολές/κληρονομικότητα, οι έμφυτες ορμές, το ένστικτο και το ασυνείδητο. Με άλλα λόγια, ο άνθρωπος δεν έχει πολλά περιθώρια επιλογής και δρα κάτω από συνεχείς καταναγκασμούς.
Στο σημείο αυτό θα ήταν καλό να επισημανθεί πως η κοινωνική κατάσταση της εποχής, όπως αυτή είχε διαμορφωθεί από την εκβιομηχάνιση και την οικονομική λειτουργία της αγοράς, πρόσφερε άφθονο υλικό στους νατουραλιστές. Στην Ελλάδα τα όρια νατουραλισμού και ηθογραφίας είναι δυσδιάκριτα. Στοιχεία νατουραλισμού συναντάμε στον Ζητιάνο του Ανδρέα Καρκαβίτσα.
Νουβέλα
Το διήγημα το μυθιστόρημα και η νουβέλα είναι τα τρία είδη της αφηγηματικής πεζογραφίας. Σε ό, τι αφορά την έκταση, η νουβέλα τοποθετείται ανάμεσα στο διήγημα και στο μυθιστόρημα. Η νουβέλα εξιστορεί γεγονότα της σύγχρονης κοινωνικής πραγματικότητας, της εποχής κατά την οποία γράφτηκε. Ο συγγραφέας μιας νουβέλας ρίχνει το βάρος στην καταγραφή του ήθους και της ψυχολογίας των χαρακτήρων και δεν εμβαθύνει στην πλοκή και στα επεισόδια που αφηγείται. Σε γενικές γραμμές η δομή της νουβέλας είναι πιο περίπλοκη από εκείνη του διηγήματος αλλά απέχει από την περίτεχνη δομή του μυθιστορήματος. Παραδείγματα νουβέλας θα μπορούσαμε να αναφέρουμε Τα ρόδινα ακρογιάλια του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, τον Ζητιάνο του Ανδρέα Καρκαβίτσα, τον Κατάδικο του Κωνσταντίνου Θεοτόκη και την Ιστορία ενός αιχμαλώτου του Στρατή Δούκα.
Παρνασσισμός
Ο παρνασσισμός είναι λογοτεχνικό κίνημα που εμφανίζεται ως αντίδραση στο ρομαντισμό και σχετίζεται με την ποίηση. Το συγκεκριμένο λογοτεχνικό κίνημα διήρκεσε τρεις δεκαετίες (1850-1880). Στοιχεία παρνασσισμού μπορούμε να εντοπίσουμε σε σημαντικούς ποιητές όπως στον Σαρλ Πιερ Μπωντλαίρ, στον Στεφάν Μαλλαρμέ καις τον Λωτρεαμόν.
Ο παρνασσισμός δίνει μεγάλη σημασία στην ακρίβεια της έκφρασης και στη λεπτομέρεια, καθώς προσπαθεί να καλλιεργήσει μία απρόσωπη και αντικειμενική ποίηση, εκφράζοντας το επιστημονικό πνεύμα της εποχής. Σε ό, τι αφορά την επεξεργασία του στίχου, οι παρνασσιστές σέβονται τους μετρικούς κανόνες και την ομοιοκαταληξία και ενδιαφέρονται ιδιαίτερα για τη μορφή.
Οι ποιητές αντλούν τα θέματά τους και τις εικόνες από τη μυθολογία και την ιστορία, εμπνέονται από τους πολιτισμούς της αρχαιότητας, κυρίως τον ελληνικό. Αυτό που επιδιώκουν είναι η απουσία κάθε συναισθήματος, πάθους ή έντασης. Θέλουν να εκφράσουν την ηρεμία, τη γαλήνη και την απάθεια υιοθετώντας την πλαστικότητα και την αρμονία της κλασικής τέχνης στους στίχους τους. Για τους ποιητές του παρνασσισμού το ποίημα πρέπει να έχει την ομορφιά ενός αρχαίου αγάλματος.
Σε ό, τι αφορά την Ελλάδα ο παρνασσισμός κάνει την εμφάνισή του με την ποιητική γενιά του 1880, τη λεγόμενη Νέα Αθηναϊκή Σχολή. Ως αντίδραση προς την καθαρεύουσα των ρομαντικών που προηγούνταν, ο παρνασσισμός στη χώρα μας στράφηκε προς τη δημοτική γλώσσα. Στους Έλληνες ποιητές του παρνασσισμού ανήκουν ο Κωστής Παλαμάς, ο Ιωάννης Γρυπάρης, ο Γεώργιος Δροσίνης, ο Νίκος Καμπάς, ο Αριστομένης Προβελέγγιος, ο Λορέντζος Μαβίλης.
Προϊδεασμός-Προοικονομία
Ο προϊδεασμός εύκολα συγχέεται με την προοικονομία. Ωστόσο οι δύο αυτοί όροι δεν ταυτίζονται. Με τον προϊδεασμό ο αφηγητής απλώς μας δίνει μια γενική και αόριστη ιδέα για κάτι που πρόκειται να συμβεί. Με τον προϊδεασμό ο αφηγητής υποψιάζει το κοινό του για αυτό που θα συμβεί στις επόμενες στιγμές. Το κοινό παίρνει μια πρόγευση και διαμορφώνει μία πρώτη ιδέα για κάτι που αφορά στη μετέπειτα εξέλιξη του μύθου. Με την προοικονομία ο αναγνώστης προετοιμάζεται κατάλληλα για να δεχθεί αυτό που θα συμβεί ως κάτι απόλυτα λογικό και φυσικό.
Προσωποποίηση
Όταν αποδίδονται από τον συγγραφέα ανθρώπινες ιδιότητες και συμπεριφορές σε άψυχα στοιχεία της φύσης, σε αφηρημένες έννοιες και σε ζώα, τότε διαπιστώνουμε την προσωποποίηση.
Ρεαλισμός
Ο ρεαλισμός εκδηλώνεται στη Γαλλία, με πρώτο και σημαντικό εκπρόσωπο τον Gustave Flaubert(Γκυστάβ Φλωμπέρ), τον συγγραφέα του μυθιστορήματος Μαντάμ Μποβαρί. Με τον ρεαλισμό, η λογοτεχνία θέτει στόχο την πιστή απόδοση της πραγματικότητας, όπως βέβαια την αντιλαμβάνεται και την βιώνει ο δημιουργός. Οι ρεαλιστές καλλιεργούν κυρίως το μυθιστόρημα και επιδιώκουν την αντικειμενικότητα. Θετικά στοιχεία του ρεαλιστικού μυθιστορήματος θεωρούνται η αληθοφάνεια και η πειστικότητα. Οι συγγραφείς δεν στοχεύουν καθόλου στον εντυπωσιασμό, αλλά αφήνουν την πραγματικότητα να «μιλήσει» από μόνη της. Επιλέγουν θέματα οικεία στον αναγνώστη και σε γενικές γραμμές συνηθισμένα, προβάλλοντας εμπειρίες της καθημερινής ζωής. Οι ήρωές τους, μολονότι πλαστοί, ωστόσο είναι αληθοφανείς. Ο ρεαλισμός μπορεί να διακριθεί στον ψυχολογικό ρεαλισμό, εκπρόσωπος του οποίου θεωρείται ο Ντοστογιέφσκι, και στον κοινωνικό ρεαλισμό, μέσα από τον οποίο θα προκύψει ο νατουραλισμός. Μία ιδιαίτερη μορφή ρεαλισμού είναι ο σοβιετικός ρεαλισμός, εκπρόσωπος του οποίου είναι ο Μιχαήλ Σολόχοφ με το μυθιστόρημα Ο ήρεμος Ντον.
Στην Ελλάδα πρόδρομοι της ρεαλιστικής πεζογραφίας θεωρούνται ο Παύλος Καλλιγάς με το μυθιστόρημα Θάνος Βλέκας και ο ΕμμανουήλΡοΐδηςμε το μυθιστόρημαΗ Πάπισσα Ιωάννα. Τα πρώτα ρεαλιστικά αφηγήματα στη νεοελληνική λογοτεχνία συνιστούν τα εξής: Στρατιωτική ζωή εν Ελλάδι,αγνώστου συγγραφέα και οΛουκής Λάρας του Δημητρίου Βικέλα.
Ρομαντισμός
Ο ρομαντισμός είναι από τα πιο σημαντικά κινήματα και αυτό ισχύει τόσο για τη λογοτεχνία και την τέχνη όσο και για το χώρο του πνεύματος και των ιδεών. Συγκεκριμένα, ο ρομαντισμός επηρεάζει όχι μόνο τη λογοτεχνία αλλά όλες τις τέχνες, όπως τη ζωγραφική (Ντελακρουά, Ζερικώ, Ζαν Ωγκύστ Ντομινίκ Ενγκρ, Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ, Ουίλλιαμ Τέρνερ), τη μουσική ( Μπετόβεν, Σούμπερτ, Σοπέν, Βέρντι, Βάγκνερ, Εκτόρ Μπερλιόζ). Ο ρομαντισμός ξεφεύγει από τα «στενά» πλαίσια της τέχνης και διαμορφώνει μια στάση ζωής και γι’ αυτό δεν είναι απλά και μόνο ένα λογοτεχνικό ή καλλιτεχνικό ρεύμα αλλά επανάσταση.
Ο ρομαντισμός κυριαρχεί στις ευρωπαϊκές λογοτεχνίες (αγγλική, γαλλική, γερμανική) από τα τέλη του 18ουαιώνα ως τα μέσα του 19ουαιώνα, ενώ με κάποια καθυστέρηση εμφανίζεται και στην Ελλάδα.
Στο σημείο αυτό θα αναφερθούμε σε έναν πυρήνα βασικών χαρακτηριστικών του ρομαντισμού. Ο ρομαντικός ποιητής συγκρούεται με τον κλασικισμό και με το ορθολογικό πνεύμα του διαφωτισμού. Αμφισβητεί τους κανόνες, την τυποποίηση, τις ηθικές αξίες του κλασικού παρελθόντος και την παράδοση. Στη θέση όλων αυτών τοποθετεί το συναίσθημα και τη φαντασία, το απόλυτο, το συγκινησιακό, το ιδανικό, την υπερβολή. Ο δημιουργός αισθάνεται ελεύθερος να αποκαλύψει μέσα από την τέχνη του κάθε του διαίσθηση. Όλα αυτά οδηγούν το ρομαντισμό στο μυστηριώδες , στο εξωτισμό, στο ασαφές και το συγκεχυμένο, σε συνδυασμό με μια διάχυτη μελαγχολία και απαισιοδοξία.
Από πλευράς μορφής, καταργούνται οι παραδοσιακοί κανόνες και βλέπουμε ποιητικό ρυθμό στην πεζογραφία ή το αντίστροφο. Το λεξιλόγιο διευρύνεται και η εικόνα μετατρέπεται σε βασικό στοιχείο του έργου μαζί με τον έντονο ρυθμό και τα ηχητικά τεχνάσματα.
Στη θεματογραφία υπάρχει καταρχήν εγωκεντρισμός. Οι ρομαντικοί δείχνουν μια προτίμηση, επίσης, για θέματα όπως η προσωπική επαφή με τη φύση, ο θεός, η περιπέτεια, ο έρωτας (μελαγχολικός ή καταδικασμένος), ο ηρωισμός και ο αγώνας για την ελευθερία. Επιπλέον, με το ρομαντισμό έχουμε στροφή προς τους μεσαιωνικούς ευρωπαϊκούς θρύλους και τις παραδόσεις , προς τη μυθολογία, προκειμένου να αντλήσουν θέματα. Ακόμα, οι ρομαντικοί αρέσκονται στη χρησιμοποίηση υποβλητικών σκηνών, όπως νυχτερινά φεγγαρόλουστα τοπία, ερείπια και τάφοι.
Στο σημείο αυτό αξίζει να επισημανθεί πως οι ρομαντικοί ενδιαφέρονται για τη σύνδεση τέχνης και ζωής, γι’ αυτό αγκαλιάζουν τους αγώνες των λαών για ελευθερία, δημοκρατία και εθνική ανεξαρτησία, πιστεύοντας στα ιδανικά της επανάστασης και της πολιτικής δράσης.
Στη νεοελληνική λογοτεχνία ο ρομαντισμός κυριαρχεί ανάμεσα στα χρόνια 1830-1880. Εμπνέεται απευθείας από τον ευρωπαϊκό αλλά η πραγματικότητα στην Ελλάδα είναι πολύ διαφορετική. Αν και οι Έλληνες ρομαντικοί θα βρουν ανταπόκριση από το κοινό της εποχής τους, ξεπέφτουν σε επιτηδευμένη μελαγχολία, πατριωτικές εξάρσεις που συνοδεύονται από μεγαλοστομία και τη χρήση της καθαρεύουσας ως μοναδικής κατάλληλης γλώσσας για την τέχνη. Όλα αυτά τα στοιχεία τους απομάκρυναν από την ανανέωση και τους έφεραν κοντά στην πολυλογία, στην υπερβολή και στην αβασάνιστη στιχουργία.
Ο νεοελληνικός ρομαντισμός εκπροσωπείται από την «Παλαιά Αθηναϊκή Σχολή» ή τους Φαναριώτες, όπως συνηθίζεται να λέγονται, αφού πρόκειται για οικογένειες που κατάγονται από το Φανάρι, τη συνοικία της Κωνσταντινούπολης. Ενδεικτικά αναφέρουμε τους αδελφούς Παναγιώτη και Αλέξανδρο Σούτσο, τον Αλέξανδρο Ρίζο Ραγκαβή, τον Δημήτριο Παπαρρηγόπουλο, τον Ιωάννη Καρασούτσα, τον Γεώργιο Ζαλοκώστα, τον Θεόδωρο Ορφανίδη, τον Σπυρίδωνα Βασιλειάδη, τον Αχιλλέα Παράσχο. Κάποια ρομαντικά στοιχεία βρίσκουμε και στην ποίηση Επτανησίων, όπως ο Διονύσιος Σολωμός, ο Ανδρέας Κάλβος και ο Αριστοτέλης Βαλαωρίτης. Κατά έναν περίεργο τρόπο, στους Επτανήσιους ποιητές έχουμε επιτυχημένη και υγιή εκμετάλλευση των ρομαντικών στοιχείων.
Συμπερασματικά, θα μπορούσαμε να πούμε πως με το κίνημα του ρομαντισμού για πρώτη φορά συνδέθηκαν στενά η τέχνη με τη ζωή και δόθηκε διέξοδος στο συναίσθημα του καλλιτέχνη. Το αρνητικό στοιχείο του ρομαντισμού είναι η υπερβολή, κυρίως αυτή που συναντάμε στα έργα του νεοελληνικού ρομαντισμού.
Συμβολισμός
Τον Σεπτέμβριο του 1886, ο Γάλλος ποιητής Ζαν Μορεάς (πρόκειται για τον ελληνικής καταγωγής Ιωάννη Παπαδιαμαντόπουλο) δημοσιεύει το μανιφέστο του συμβολισμού στην παρισινή εφημερίδα LeFigaro.Αυτή είναι η επίσημη εμφάνιση μιας νέας λογοτεχνικής σχολής, που θα κυριαρχήσει στη γαλλική ποίηση έως και τις πρώτες δεκαετίες του 20ουαιώνα.
Ο συμβολισμός επηρέασε όχι μόνο την ποίηση, αλλά και την πεζογραφία και το θέατρο. Από τις άλλες μορφές τέχνης, το συμβολισμό υιοθέτησαν η μουσική και η ζωγραφική. Τέλος, ο συμβολισμός συνδέεται με τη φιλοσοφία.
Ο συμβολισμός έρχεται, για να απαλλάξει οριστικά την ποίηση από τη φλυαρία και τη μεγαλοστομία του ρομαντισμού αλλά και από την απάθεια του παρνασσισμού. Η ποίηση περνά πλέον σε γνήσια έκφραση συναισθήματος.
Υπερρεαλισμός
Ξεκίνησε στη Γαλλία και δεν περιορίστηκε στη λογοτεχνία, αλλά άσκησε επιρροή σε όλες τις τέχνες. Συγγραφέας του υπερρεαλιστικού μανιφέστου είναι ο Αντρέ Μπρετόν. Οι υπερρεαλιστές είναι έντονα επηρεασμένοι από την ψυχανάλυση. Χρησιμοποιούν την αποκαλούμενη «αυτόματη γραφή», στην οποία ο δημιουργός καταγράφει χωρίς την παρέμβαση της λογικής ό, τι του υπαγορεύει το υποσυνείδητό του. Παρά τις αρχικές αντιδράσεις τις οποίες συνάντησε είχε τεράστια απήχηση. Στην Ελλάδα ο υπερρεαλισμός υιοθετήθηκε από ποιητές όπως ο Εμπειρίκος, ο Εγγονόπουλος, ο Γκάτσος αλλά και ο Ελύτης.
